اروتيك و پرونوگرافي در ادبيات داستاني

اروتیک چیست؟ تفاوت آن با پورنوگرافی کدام است؟ آیا می‌توان همواره و با قاطعیت اثری را اروتیکی یا پورنوگرافیک خواند؟ آیا مرز معینی این دو را از یکدیگر جدا می‌کند؟ یادداشت زیر تلاشی است برای یافتن پاسخی ممکن برای پرسش‌های بالا در ادبیات داستانی. گرچه این دو در دیگر هنرها نیز کم و بیش از همان تعریف و نقش و کارکردی برخوردارند که در ادبیات.
ناصر غياثي

اروتیک

واژه‌ی اروتیک در زبان یونانی قدیم به معنی عشق بوده و «تن‌کامگی» یکی از برابرنهادهای فارسی آن است.
آثاری که در آنها بر عناصر شهوانی انسان همراه با عشق زمینی تأکید شده باشد، در رده‌ی آثار اروتیک جای می‌گیرند. سکس زاییده‌ی غریزه و تن است، عشق با حس و روان آدمی سروکار دارد و ادبیات اروتیک به وصف کشیدن رابطه‌ی شهوانی – عاطفی یکی به دیگری است.

در آثار ادبی اروتیک، دو طرف در یک رابطه‌ی عاشقانه یا دست‌کم عاطفی با یکدیگر قرار دارند و توصیف احتمالی اعمال یا امیال جنسی تنها بخشی از اثر را تشکیل می‌دهد. در این گونه آثار زیبایی و زیبایی‌شناسی از جایگاه مهمی برخوردارند و به کلام کشیدن عمل جنسی یا نشان دادن و تأکید بر اندام جنسی هسته و مضمون اصلی اثر را تشکیل نمی‌دهد.

در ادبیات اروتیک نه تنها ارزش‌های ادبی اثر لحاظ می‌شود بل‌که از نقد جامعه – بویژه نقد اخلاقی آن - غافل نیست. در اروتیک جسم هم هست اما فقط جسم نیست، روح و روان شخصیت‌ها، نوع رابطه و دیگر مشخصات یک اثر ادبی در آن‌ ملموس است. این ادبیات گستاخ و بی‌پرواست و روابط و مناسبات اجتماعی و نیز دیدگاه‌های مذهبی و اخلاقی جامعه را به چالش می‌کشد.

ادبیات اروتیک کم و بیش در تمام فرهنگ‌ها و از دیرباز وجود داشته و در دوره‌های مختلف تاریخی فراز و نشیب‌هایی را پشت سر گذاشته است. سلایق ادبی- هنری و ارزش‌های اخلاقی حاکم بر هر دوره متر و معیارهایی هستند برای پذیرش یا عدم پذریش چنین ادبیاتی از سوی یک جامعه.

تاریخ ادبیات اروتیک نشان می‌دهد از یک سو سنت‌ها و اخلاق جامعه و از سوی دیگر سانسور حکومتی نقش تعیین‌کننده‌ای در به وجود آمدن، شکل گرفتن و ترویج این نوع از ادبیات داشته و دارد. نباید از یاد برد که ادبیات اروتیک نیز، چنان که ادبیات پورنوگرافیک، قصد برانگیختن میل جنسی و شهوت در انسان را دارد، با این تفاوت که اثر بر مدار عمل جنسی صرف یا فقط اندام جنسی نمی‌چرخد و حس و عاطفه نیز جای‌گاه ویژه‌ی خود را دارند.

پورنوگرافی

واژه‌ی پورنوگرافی نیز کلمه‌ای در زبان یونانی قدیم و به معنای «تصاویر منافی عفت» است و برابرنهادهای فارسی آن عبارتند از هرزه‌نگاری، زشت‌نگاری و وقاحت‌نگاری.

آن‌چه در آثار پورنوگرافیک برجستگی می‌یابد، به تصویر کشیدن اعمال جنسی با تأکید بر اندام جنسی است وجوه عاطفی – روانی دو طرف رابطه نادیده گرفته می‌شود و ویژگی‌های یک اثر ادبی حامل معیارهای زیباشناسیک یا در آنها وجود ندارد و یا بسیار کم رنگ است.

در پورنوگرافی سکس به عملی ساده و مکانیکی تقلیل داده می‌شود و کاملاً آشکار است. انسان نیز در آثار پورنوگرافیک به عمل جنسی تقلیل داده شده و تبدیل به یک ابژه‌ی صرف جنسی می‌شود. پورنوگرافی به فضایی که در آن عمل جنسی انجام می‌شود و رابطه‌ی بین انسان‌ها هیچ‌گونه توجهی ندارد. هدف پورنوگرافی چیزی نیست مگر برانگیختن حس شهوی - جنسی افراد با تأکید بر عمل صرف جنسی.

بنابراین می‌توان گفت، پورنوگرافی تنها به اعمال و اندام جنسی تأکید و تکیه داشته، و کارش تنها نشان دادن یا به وصف کشیدن آنهاست. در این نوع از ادبیات غالباً حضور زن تنها به عنوان یک ابژه‌ی جنسی است و معمولاً از منظر مردانه نوشته شد و پس مطابق آمال جنسی مردانه است. به همین خاطر بیش‌تر مخاطب چنین ادبیاتی مردها هستند.

در یک کلام شاید بتوان به چنین تعریفی از پورنوگرافی اکتفا نمود: برجستگی عمل جنسی و اندام جنسی از یک سو و غیبت روان و حس و عاطفه و فقدان جوهر هنری از سوی دیگر.

تفاوت اروتیک و پورنوگرافی

بنا برآن‌چه آمد، می‌توان به این جمع‌بندی رسید که پورنوگرافی فقط و فقط جهت تحریک جنسی آدم‌ها تهیه و تولید شده و از هر نوع زیبایی‌شناسی هنری به دور و مکانیکی است. اروتیک اما گرچه از تحریک جنسی مخاطب غافل نیست، اما ارزش‌های زیبایی‌شناسیک دارد، و در حیطه‌ی هنر قرار می‌گیرد. با این‌همه شاید یادآوری این نکته خالی از فایده نباشد که نمی‌توان پورنوگرافی و اروتیک را همیشه و همه جا به روشنی از یک دیگر تفکیک نمود. در تعیین تفاوت یا همسان پنداشتن این دو، عوامل متعددی از قبیل فرهنگ، سنت، دین، تاریخ، ناخودآگاه جمعی و سلیقه و دل‌بستگی‌های فردی نقش دارند.

پورنوگرافی و اروتیک در ادبیات جهان

بازتاب غریزه‌ی شهوی انسان در ادبیات را می‌توان نزد بیش‌تر قاره‌ها و فرهنگ‌های جهان و نیز از زمان‌های دور یافت. در هند «کاماسوترا» بین دویست تا سی‌صد سال قبل از میلاد مسیح نوشته شد و در چین کتاب معروف جینگ پینگ مای. سابقه‌ی ادبیات اروتیک در غرب به پیش از دوران باستان در یونان و روم قدیم می‌رسد.

این نوع از ادبیات در سیر تاریخی خویش از نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم است که به معنای مدرن کلمه پا می‌گیرد و نویسندگانی چون گی دو مو پاسان، لارنس و بسیاری دیگریکی پس از دیگری در رمان‌های خود به اروتیک می‌پردازند. ادبیات قرن بیستم نیز در عرصه‌ی ادبیات اروتیک نامدارانی چون جویس و ناباکوف عرضه کرده است.

پورنوگرافی و اروتیک در ایران

گرچه بیش‌تر فحش‌های مردانه‌ی ایرانی‌ جنسی است و گرچه زن‌ها از دست و زبان بسیاری از مردان در کوچه و خیابان در عذاب‌اند اما نوشتن در مورد مسایل جنسی که هیچ حتی حرف زدن از سکس به خاطر موانعی چون دین، سنت، فرهنگ و اخلاق و هم چنین سانسور حکومتی همواره نزد ما ایرانی‌ها تابوست. اینها می‌توانند علت‌های مجال نیافتن برای حضور و عرضه‌ی ادبیات اروتیک و بازماندن از رشد آن را توضیح بدهند.

در ادبیات کهن

بیش‌ترین آثار ادبی اروتیکی به جا مانده از ادب کهن ایران، در حوزه‌ی شعر است. کتاب‌های ناسخ‌التواریخ و الفیه شلفیه، هزار و یک شب و شاعرانی چون سوزنی سمرقندی، سعدی، عبید، ویس و رامین، نظامی، مهستی گنجوی، خاکشیر اصفهانی و برخی از شعرهای ایرج میرزا را می‌توان با اغماض در حوزه‌ی ادبیات اروتیک یا پورنوگرافی قرار دارد. ضمن این که باید توجه داشت، بخش عمده‌ای از این آثار بیش‌تر هزل‌اند تا اروتیک یا پورنوگرافیک.

در ادبیات مدرن

در شعر مدرن ایران می توان به انگشت‌شمار شعرهایی از نادر نادرپور، یدالله رویایی، فروغ فرخزاد اشاره کرد که دارای بار اروتیک هستند. در ادبیات داستانی مدرن ایران تنها اثر بی‌پروایی که من می‌شناسم، اثری است از زکریا هاشمی به نام «طوطی» که از ارزش‌ ادبی چندانی برخوردار نیست. البته امروزه با گشتی کوتاه در اینرنت می‌توان آثار متعددی اعم از داستان یا شعر اروتیک یافت.

لينك مطلب

غربت کتاب و نشريات ادبی در ايران

گفت‌وگوی عباس محبعلی با دکتر ناهید توسلی

در آستانه‌ی برگزاری نمایشگاه به اصطلاح بین‌المللی کتاب که هر سال در اردیبهشت ماه برگزار می‌شود و بسیاری آن را مهم‌ترین رویداد فرهنگی کشور تلقی می‌کنند و با این‌همه بعد از دولت نهم به یک کتابفروشی بزرگ بیشتر شباهت دارد، کار خبررسانی کتاب تقریباً تعطیل شده است.
مجوز کتاب چشمه که تا پیش از عید جلساتی را در رونمایی، نقد و معرفی کتاب برگزاری می‌کرد، لغو شد. در چنین شرایطی، در آستانه‌ی برگزاری نمایشگاه کتاب تهران از میان گفت‌وگوها و نقدهایی که در روزنامه‌ی اعتماد منتشر شده بود، گفت‌وگوی عباس محبعلی با خانم دکتر ناهید توسلی را برگزیدیم.
دکتر ناهید توسلی، پژوهشگر جنبش زنان و مدیر مسئول نشریه‌ی ادبی «نافه»، از اندک فصل‌نامه‌های مستقل باقی‌مانده در ایران است. او در این گفت‌وگو به جدایی نمایشگاه مطبوعات از نمایشگاه کتاب و به مشکلات نشریه‌های ادبی مستقل اشاراتی مفید دارد و همچنین درباره‌ی ادبیات معاصر به نکات مهمی اشاره می‌کند:
دکتر ناهید توسلی، پژوهشگر جنبش زنان و مدیر مسئول نشریه‌ی ادبی «نافه»
چند سال است نمايشگاه مطبوعات از نمايشگاه کتاب جدا شده است. برخی اين اتفاق را رويکرد مثبت دولت نسبت به نشريات می‌دانند و برخی آن را به بی‌توجهی رسانه‌ها به کتاب نسبت می‌دهند. با توجه به اينکه نشريات تخصصی عمدتاً کارکردی روشنگرانه دارند تا رسانه‌ای و در روزهای نمايشگاه از حضور در کنار غرفه‌های کتاب محروم هستند، شما اين اتفاق را چطور ارزيابی مي کنيد؟
نمايشگاه سالانه کتاب در ايران، که سابقه‌ای چندان طولانی در فرهنگ کتابخوانی ما ندارد، پايگاه بسيار مفيد و ارزنده‌ی اعلام، ابلاغ و تعامل انديشه و کردار فرهنگی است. پايگاهی که محل ديدار و گفت وگو با پديدآورندگان (نويسندگان)، توليدکنندگان (ناشران) و نيز فروشندگان (يعني کتابفروشان)، و ديگر دست اندرکاران حوزه‌ی کتاب و کتابخوانی است.
در کنار اين توليدات ادبي مسلماً حضور نشريات ادبی و تخصصی که بيش از هرچيز توانايی معرفي و نقد و بررسی و تحليل اين محصولات فرهنگی را دارند و به نوعی کار اين گروه با آنان همپوشانی دارد، ارزنده و اساساً بسيار لازم است. من فکر می‌کنم - حداقل- حضور نشريات تخصصی- موضوعی کتاب‌ها در نمايشگاه کتاب به شدت احساس می‌شود.
به عبارتی ديگر اين نوع نشريات تخصصی که کارکرد وجودی‌شان ارائه و نقد و بررسی‌های تحليلی و تأويلی در حوزه‌های شعر و داستان و نقد و مقاله و نيز معرفی آنها به جامعه‌ی کتابخوان است (اعم از کتاب‌های ادبی، علمی، فرهنگی، اقتصادی، سياسی، اجتماعی و...) بايد حتماً در توازی با نمايشگاه کتاب و در کنار آن در نمايشگاه حضور داشته باشند.
ما سه سال است اين جدايی را تجربه می‌کنيم. جداسازی نمايشگاه کتاب از نمايشگاه مطبوعات به ويژه مطبوعات تخصصی ادبی، به هيچ عنوان قابل پذيرش و در هيچ منطقی قابل دفاع نيست. بسياری از مطبوعات، مانند مطبوعات خبری، ورزشی، سياسی، اقتصادی، اجتماعی، خانوادگی، کامپيوتری و حتی سينمايی و... که مخاطبان عام دارند می‌توانند جدا از نمايشگاه کتاب، تنها در نمايشگاه مطبوعات حضور داشته باشند.
اما نشريات ادبی و تخصصی به دليل مخاطبان خاص خود که همه اهل کتاب، به ويژه در حوزه‌های شعر و داستان و نقد و تئوری‌های ادبی هستند و کارکردشان «وابسته» و در امتداد و ادامه به همين مخاطبان خاص کتاب است، عدم حضور توازی و توأمان‌شان در نمايشگاه کتاب بسيار محسوس است. به اين معنا که اين هفت - هشت نشريه ادبی باقيمانده و فعلاً رهيده از توقيف، در اين دو سه سالی که جدا از نمايشگاه کتاب، تنها در نمايشگاه مطبوعات شرکت می‌کردند، در غربتی غم‌انگيز از مخاطب قرار داشتند زيرا نويسنده، شاعر، مترجم و منتقدی که اين روزها به نمايشگاه کتاب می‌رود، در زمره تنها گروه مخاطبان نشريات ادبی در نمايشگاه مطبوعات است. اگر اين دو نمايشگاه در کنار هم باشند، به مراتب بهره گيری فرهنگی غنی‌تر و بيشتری از نشريات تخصصی خواهند برد. بسيارند نويسندگان، شاعران، مترجمان و منتقدانی که يا علاقه يا تمايل يا از همه مهم‌تر، فرصت حضور در نمايشگاه مطبوعات را صرفاً برای ديدن يا مشترک شدن يا خريدن چند نشريه ادبی ندارند.
نمايشگاه کتاب در ايران بيشتر به يک فروشگاه بزرگ شبيه است و اين نشان از خلاء بزرگی در بازار کتاب کشور دارد. افتادن پخش کتاب‌های ادبی به دست دلالان و پخش‌کنندگان سودجو، عدم اطلاع رسانی دقيق ناشران، رواج کتاب سازی برای بالا بردن عناوين کتاب‌ها و بهره بردن از کمک‌های دولتی از جمله اين مشکلات است که مردم را به حضور در نمايشگاه ترغيب می‌کند. حال سؤال اينجاست که جايگاه نشريات ادبی و بهاء دادن به حضور پررنگ‌تر آنها در سطح جامعه برای اطلاع رسانی کجاست؟
خلأ در بازار کتاب (که من آن را دو گونه می‌فهمم)، يکي خلاء کمی کتاب است و ديگری خلاء بازار (به معنای اقتصادی‌اش، يعنی کمبود کتابفروشی‌ها)، که از قضا هر دو درست است. خلاء کمی کتاب، به دليل ماندن در اداره کتاب ارشاد برای کسب مجوز، کاملاً محسوس است، به ويژه کتاب‌هايی که ده دوازده بار چاپ شده اما حالا ناگهان ممنوع شده‌اند. چرا؟ هيچ دليل منطقی و به قول معروف محکمه‌پسندی نمی‌توان بر آن برشمرد، خلاء بازار کتاب هم که امری کاملاً بديهی است.
بهتر است سری به نمايشگاه‌های کتاب و مطبوعات کشورهای باتجربه بزنيم و ببينيم چرا نمايشگاه کتاب در ايران به فروشگاه کتاب تبديل شده است؟ اگر تمام ناشران يا کتابفروشی‌ها آثار خود را هميشه با تخفيف عرضه کنند، باز مردم تنها برای خريد کتاب به نمايشگاه خواهند رفت؟
مدت هاست می‌بينيم کتابفروشی‌ها مغازه‌های خود را تعطيل کرده و به شغل‌های ديگری (غيرفرهنگی و بعضاً اقتصادی و درآمدزا) رو می‌آورند. من يک بار در سرمقاله‌ی «نافه» نوشته بودم در محله ما در پاسداران يکی از کتابفروشی‌های خوب مغازه‌اش را فروخت و لباس فروشی «هنگ تن» به جايش باز شد.
در مورد پخش کتاب نيز مانند پخش نشريات، از جمله «نافه» گرچه شرکت هاي معتبر پخش، مي توانند مانع دلال بازي شوند اما متاسفانه درصد بالاي حق توزيع، ضررهاي بسيار زيادي را به نشريات تحميل مي کند. ۴۰ درصد حق توزيع در تهران و ۴۵ درصد حق توزيع در شهرستان ها براي نشريه يي تخصصي/ ادبي مانند «نافه» نيز که هر شماره اش بالغ بر چهار هزار تومان هزينه مي شود و قيمت روي جلد آن تنها دوهزار تومان درصد بالايي است، در حالي که مجلاتي مانند «نافه» فقط از طريق معرفي و اعلام حضور و توزيع آن، در روزنامه هاي صبح و سايت هاي ادبي امکان اعلام خبررساني دارند که آن هم معمولاً با بي مهري يا مشغله زياد دبيران بخش ادب و هنر روبه رو هستند.
من فکر می‌کنم برای کمک به توزيع نشريات به ويژه نشريات تخصصی و ادبی، وزارت ارشاد بايد فکری کند اگر واقعاً مساله ادبيات و نقد ادبی برايش مساله‌ای فرهنگی و جدی است. چرا ما بايد برای توزيع يک شماره «نافه» چهل درصد حق توزيع بدهيم، تازه اگر از يک ميزانی کمتر فروش برود، بابت هر شماره بايد هزينه‌ای- مثلاً صدتومان- به شرکت توزيع کننده غرامت بپردازيم.
می‌دانم پخش کتاب کاری سخت‌تر از پخش نشريات است. به ويژه کتاب‌هايی که با وجود چند بار تجديد چاپ، ناگهان از سوی ارشاد لغو امتياز می‌شوند. اين وضعيت موجب توزيع زيرزمينی کتاب با قيمت بسيار زياد و بی‌انصافانه می‌شود که تنها جيب دلالان اين محصول فرهنگی را به جای آنکه مغز و انديشه جوانان را غنی سازد، پر می‌کند.
مسأله‌ی دردناک‌تر ديگری که مانع اطلاع رسانی انتشار يک نشريه (يا کتاب) در سطح کشور می‌شود و عملاً مانع حضور و همچنین مانع در دسترس بودن مخاطب این نوع نشریات است (که خود به نوعی کمک به بی‌اطلاعی خواهنده آن نیز تلقی می شود) عدم خرید کتاب و نشریات از جمله همین هفت هشت نشریه‌ی ادبی از سوی نهاد کتابخانه‌های عمومی کشور است که معلوم نیست ماهیت وجودی‌اش تحت این نام چیست و چگونه این نام را یدک می کشد؟ البته خرید کتاب یا مجله برای کتابخانه های عمومی کشور متوقف نشده، بلکه گزینشی شده است. باید پرسید این گزینش ها بر اساس چه معیارهایی صورت می گیرد؟
از آغاز سال ۸۵ و فعالیت دولت نهم با یک تلفن از سوی همین نهاد فرهنگی - که کارش خرید نشریات ادبی با ۳۷ درصد تخفیف بود- دستور رسید که نشریات تان را تا اطلاع ثانوی به انبار نهاد کتابخانه‌های عمومی نفرستید. من همان موقع با خبرگزاری‌های ایسنا و مهر مصاحبه و به شدت به این توقف اعتراض کردم. یکی دو نفر از نهاد مزبور صحبت‌هایی کردند، که بعضاً ضد و نقیض بود و بی آنکه ما بفهمیم چه شد، موضوع خاتمه یافت. البته «اطلاع ثانوی» هم هنوز زمانش نرسیده است، این یعنی هم عدم دسترسی شهروندان علاقه‌مند و خوانندگانی که در تهران و دیگر شهرستان های دورافتاده توانایی پرداخت هزینه اشتراک یا خرید این نشریات را ندارند (در حالی که می‌توانستند از طریق کتابخانه‌های عمومی در شهر و روستاهای خود امکان حضور در فضای ادبی و فرهنگی را داشته باشند) و هم پایین آوردن سطح دانش ادبی و فرهنگی خواهندگان به ویژه جوانان در حوزه‌های ادب و فرهنگ، که هیچ کانالی برای در جریان بودن مسائل ادبی ندارند.
من دو بار در این چهار سال با نهاد کتابخانه های عمومی کشور جهت ادامه خرید نشریه «نافه» مکاتبه کرده‌ام؛ یک بار خودم و یک بار هم همراه با درخواستم از طریق وزارت ارشاد. هر دو بار پاسخ این بوده است که نشریه شما شرایط لازم جهت خرید برای کتابخانه های عمومی کشور را ندارد. (نقل به مفهوم، چون شفاهی ابلاغ شده است.)
آیا شما فکر نمی کنید حضور همزمان این نوع نشریات ادبی در کنار نمایشگاه کتاب، کمک بیشتری به آشنایی شاعران و نویسندگان گمنام شهرهای دورافتاده با نشریاتی می کند تا آنان بتوانند جایی برای انتشار محصولات ادبی - فرهنگی خود داشته باشند؟ آیا این رواست که نهادی فرهنگی و وابسته به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، شهروندان خود را از دستیابی به اینچنین نشریاتی، با عدم خرید آنها برای کتابخانه‌های عمومی کشور (که اساساً فلسفه وجودی و کارش همین است) و با عدم امکان حضور همزمان آنان در نمایشگاه کتاب محروم سازد؟ آیا این کور کردن ذهن خلاق جوانانی نیست که با این استعدادهای درخشان در دورافتاده‌ترین نقاط ایران شعر و قصه و نقد می نویسند؟ آن وقت می خواهیم «جهانی» هم بشویم؟
در مورد جایگاه اطلاع‌رسانی برای حضور پررنگ نشریات ادبی است که من نسبت به عدم خرید این نوع نشریات از سوی نهاد کتابخانه‌های عمومی گلایه دارم. هزینه‌ی کتابخانه‌های عمومی کشور از بودجه دولت که از بیت‌المال است، تأمین می‌شود و مردم این حق را دارند که در این کتابخانه‌ها دنبال نشریات مطلوب خود بگردند. من بر اساس تقاضای اشتراک از سوی نویسندگان، شاعران و مشترکین نقاط دورافتاده این تجربه رادارم. آنها به دلیل بضاعت ناچیز اقتصادی، مشترک شدن یک نشریه ادبی برایشان خالی از اشکال نیست زیرا علاوه بر قیمت نشریه که ناگزیر هرازگاهی به دلیل وضعیت اقتصادی و گران شدن هزینه کاغذ و چاپ بالا می رود، هزینه پست نیز سرسام آور شده است.
به نظر من انگیزه برگزاری نمایشگاه کتاب و نمایشگاه مطبوعات، یکی ارائه محصولات فرهنگی تازه و جدید است تا اهل کتاب و مطبوعات بتوانند حالا که اطلاع رسانی بدین گونه- حداقل از طریق کتابخانه های عمومی کشور- حذف می شود، در جایی بتوانند مجموعه کتاب ها و نشریات جدید را که منتشر شده، ببینند و با آن آشنا شوند. دیگر اینکه انگیزه‌ی برگزاری نمایشگاه کتاب، همان طور که در همه‌ی جهان معمول است، باید حضور نویسندگان و شاعران و اهالی ادب و فرهنگ در آنجا باشد تا مردم بتوانند با آنان گفت وگو کنند و از نزدیک با آنان آشنا شوند. این امر معمولاً در نمایشگاه کتاب در ایران صورت می گیرد ولی این هماهنگی‌ها باید از سوی متولیان وزارت ارشاد و غیرگزینشی صورت بگیرد.
نافه با اینکه از کیفیت مطلب بالایی برخوردار است اما تقریباً حضور کمرنگی در ادبیات معاصر دارد و چندان هم جریان‌ساز نیست، البته مثل بیشتر نشریات ادبی دیگر. علت این قضیه چیست؟
از رودربایستی نسبت به تعارف تان در مورد بالا بودن کیفیت مطالب نافه سپاسگزارم، اما باید بگویم در طول این نه سال هنوز کیفیت مطالب هیچ یک از شماره های «نافه»، حداقل خود من را هم به عنوان یک نویسنده و هم به عنوان مدیرمسئول و سردبیر، راضی نکرده است. به همین دلیل از تعارف‌تان سپاسگزاری کردم، مدیرمسئول نشریه‌ی ادبی که از روز انتشار مجله تا چند هفته هر شب از ترس و دلهره‌ی اینکه مبادا ارشاد انگشت روی نقطه‌ای گذاشته و عبور از خط قرمز را در یک پاکت ممهور به آرم وزارت ارشاد که از صندوق پستی تحویل گرفته به اطلاع او برساند، تا صبح ده بار از خواب می پرد و اضطراب همه‌ی وجودش را فرا می‌گیرد، چگونه می‌تواند مطالبی با کیفیت بالا را که با موازین قانون مطبوعات همخوان باشد، چاپ کند؟ چه بسیار مطالبی که از داخل ایران یا از خارج از ایران (به ویژه از طریق ای میل) به «نافه» رسید ه است که در «ممیزی مدیرمسئول» از گرفتن مجوز محروم مانده است.
اشاره کرده اید که «نافه» حضور کمرنگی در ادبیات معاصر دارد و چندان هم جریان ساز نیست. انگار شما در این کشور زندگی نمی‌کنید. گاهی اوقات انسان احساس می کند بعضی مسائل در شأن اش نیست که به آنها اشاره کند. بهتر است یک بار دیگر به مقدمه‌ی گفت وگو نگاه کنید؛ آنجا که به نقل از اریک فروم می‌گویم همان گونه که انسان ها جامعه را می‌سازند، جامعه نیز آنها را می‌سازد، تا متوجه شوید بیهوده این مقدمه را نیاورده‌ام، کار کردن در حوزه‌ی ادبیات که بخش عظیم آن استعاری و نمادین است، مانند نوشتن و خلق اثری هنری، آن هم در جامعه‌ای که دچار بحران‌های گوناگون فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و... هست، راه رفتن روی لبه تیغ است.نشریات ادبی، زمانی جایگاه و حضور پررنگ خود را پیدا می کنند که در دسترس عموم خوانندگان خود در کتابخانه‌های کشور دیده شوند.
نمایشگاه مطبوعات در کنار نمایشگاه کتاب فرصت بسیار مناسبی برای آشنا شدن خوانندگان این نوع نشریات است اما حیف که وزارت ارشاد که متولی مطبوعات است و باید خود، در این مورد نقش مؤثری در اطلاع‌رسانی داشته باشد، با کمال بی‌میلی و بی‌تفاوتی نسبت به این مسأله برخورد می کند.
مدت‌هاست مشغول نوشتن کتابی درباره خاطراتم از «نافه» هستم چون به دلیل نگرانی از عدم دریافت مجوز، مجموعه داستان‌هایی که نوشته‌ام در بایگانی قفسه‌ها خاک می‌خورد، بنابراین فکر کردم شاید این یکی را بتوانم به چاپ و پخش برسانم. اگر آن کتاب را بخوانید متوجه می‌شوید هیچ چیز سخت‌تر و کشنده‌تر از کار کردن با برخی از هنرمندان (آن هم در حوزه‌ی نقد) نیست، همه با تو دوست هستند و بسیار مهربان، اما اگر نقدی چاپ کنی که گوشه‌اش اشاره‌ای به مطلبی داشته باشد که شاعر یا نویسنده عزیز از آن خوشش نیاید، باید دیگر قطع رابطه با او را ترجیح دهی و در گوش‌هایت پنبه فرو کنی تا هر چه را از تو و «نافه» می گوید نشنوی. اگر هم لازم شد چشم‌ها را نیز ببندی، زیرا ما هنوز نمی دانیم «نقد» در جامعه ادبی ایران با تعریف و تمجید یا با عیب و ایراد گرفتن یکی نیست.
اگر به زعم شما، نافه حضور کمرنگی دارد، دلیلش (شاید حداقل یکی از دلایلش) بده بستان‌های تبلیغاتی باشد که نشریات ادبی باید با هم داشته باشند ولی متأسفانه این تبادل به طور جدی صورت نمی گیرد. ما بچه یتیمی هستیم که باید بند ناف‌مان را خودمان ببریم. ما نشریات ادبی به جای تعامل و همکاری با هم، (همان گونه که سنت فرهنگی ایرانی‌مان ما را «فردگرا» بار آورده است) همه چیز را برای خود می‌خواهیم و دوست داریم همه چیز به نام و به یاد ما مصادره شود. آنچه این میان مطرح نیست «نفس» فرهنگ و ادبیات است.
اگر بخواهم به نمونه‌ای از مدعایم اشاره کنم، مطمئن هستم بی‌شک با برخوردی نامهربانانه از سوی همکاران و دوستان خوبم روبه رو خواهم شد؛ دوستانی که مسلماً دوستی‌شان برایم باارزش‌تر از گلایه است. اما چون نسبت به «ادبیات» و «نشریات ادبی» بسیار متعهد و جدی هستم و احساس بی‌تفاوتی نمی‌کنم، ناگزیر از اشاره‌ای کوتاه و ضمنی به یکی از آن موارد هستم.
چندی پیش از سوی نشریه‌ای بسیار معتبر با مدیرمسئولی بسیار توانا و نویسنده و مترجمی بسیار دانشمند، گروهی از مسوولان نشریات ادبی فرانسه به ایران آمدند و درباره ادبیات و نشریات ادبی نشستی داشتند. آیا می‌دانید هیچیک از مدیران مسئول نشریات ادبی که در حال حاضر منتشر می‌شوند به این نشست دعوت نشده بودند تا حداقل آن گروه فرانسوی بداند در ایران چند نشریه ادبی وجود دارد که سردبیرشان «زن» هستند و با چه همت و خون دلی نشریه‌شان را منتشر می‌کنند؟ آیا این آماری درست برای ارائه به کشوری دیگر است؟ آیا این- امیدوارم فراموش کردن‌ها و نه حذف‌ها- امکان حضور کمرنگ «نافه» و دیگر نشریات ادبی را توجیه نمی کند؟ اینکه می‌فرمایید در ادبیات معاصر حضور کم رنگی داریم، یعنی چه؟ شما تعریفی از ادبیات معاصر بدهید تا ما هم بگوییم در کجایش ایستاده‌ایم. آیا اساساً ادبیات معاصر می‌تواند در جامعه‌ای که هر بخش‌اش در زمان تاریخی خود می‌اندیشد و می‌زید وجود داشته باشد؟ «عصریت»، عنصری «هم زمانی» است. چگونه می‌شود ادبیات را که جوهرش «هم زمانی» است و فرازمان و فرامکان است، در جامعه‌ای که هنوز به زمان حال خود- به معنای تاریخی و نیز علمی‌اش - نرسیده معاصر تلقی کرد؟ شاید این موضوع به بحث و تبادل نظر و مقالاتی جامع تر و در فرصتی دیگر نیاز داشته باشد.
فراموش نکنیم هیچ نشریه ادبی در حال حاضر نمی تواند ادعا کند ادبیات معاصر را نمایندگی می‌کند، مگر اینکه نخست ادبیات معاصر تعریف و سپس موجودیت‌اش در این جامعه اثبات شود تا ببینیم آیا نشریه‌ای آن را نمایندگی می‌کند یا خیر. شاید به روایتی و آن هم با قید احتیاط بتوان گفت تمام نشریاتی که به طور جدی به ادبیات می‌پردازند، همه به نوعی ادبیات معاصر را به زعم من ادبیات «در زمانی» مقطعی نمایندگی می کنند.
چقدر در نشریه نافه دنبال جریان‌های ادبی را می گیرید و از آنها انتقاد می کنید. به نظر می رسد در چند سال گذشته نشریات ادبی کشور به جای اینکه بار انتقادی داشته باشند بیشتر به سمت بازخوانی و تحلیل آثار غربی رفته‌اند، چرا؟
نمی‌دانم منظورتان از جریان های ادبی چیست. ادبیات نمی‌تواند کوتاه مدت باشد تا جریان‌سازی کند. ادبیات سیاست نیست که جریان‌ساز و موج‌آفرین باشد. ادبیات، همان گونه که در آغاز این مصاحبه اشاره کردم از درون فرهنگ یک جامعه بیرون می‌زند و فرهنگ ریشه‌ای سخت عمیق در درون جامعه دارد. جریان‌سازی در حوزه‌ی ادبیات کار نشریه‌ی ادبی نیست. اگر هم برخی به جریان‌سازی ادبی باورمند باشند، این جریان‌سازی باید از درون محصول ادبی و ژانر ادبی بیرون بیاید نه از سوی نشریه‌ی ادبی که کارش ارائه و اطلاع‌رسانی انواع جدید ژانرها و تئوری‌های ادبی و آثار پدیدآورندگان آن است.
من به جریان‌های ادبی با عنوان جریان‌سازی، به گونه‌ای که امروزه از این اصطلاح مفهوم می‌شود باورمند نیستم. آنچه «نافه» باورمند و متعهد به انجام آن است، همان «بار انتقادی» است که به آن اشاره کردید که درباره‌ی آن هم باز ارجاع‌تان می‌دهم به مطلبی که کمی پیشتر در بالا به آن اشاره کردم و آن مسأله نقد در فرهنگ دیرینه‌ی استبدادزده ایران است. نقد یا انتقاد ادبی، بی‌آنکه اساساً در جامعه‌ی ادبی ما تعریف دقیق علمی و آکادمیک داشته باشد، مقوله‌ای (با پوزش از به کارگیری این اصطلاحات) در حد حال طرف را گرفتن، روی کسی را کم کردن، خرده حساب‌های شخصی و سیاسی را رسیدن، وارد عرصه‌های شخصی و عقیدتی دیگران شدن، اتهامات روا و ناروا نثار کردن و... بسیاری دیگر از این مقولات شناخته شده است.
من بعید می دانم «نافه» تاکنون تن به چاپ و انتشار این گونه نقدها داده باشد. جامعه‌ی ایران در هیچ زمینه‌ای ظرفیت «نقد» به معنای علمی‌اش را نداشته و ندارد، دلیل آن هم این است که اساساً «نقد» را نمی‌شناسد.
نشریات ما در هدایت جریان های ادبی در دو دهه گذشته چه نقشی بازی کرده اند؟
باز هم ناچارم تکرار کنم و بگویم از جریان‌های ادبی (که مورد نظر شماست)، چیزی سر درنمی‌آورم و نمی‌فهمم زیرا من در حوزه ادبیات در ایران پدیده‌ای به عنوان جریان ادبی- اگر هم با تعریف خودم که شاید با تعریف شما متفاوت باشد، بگنجد- نمی‌بینم. من احساس می‌کنم این اندیشه و این گمان که می‌خواهد با اصرار، برای ادبیات «جریان سازی» قائل باشد، قویاً متأثر از وضعیت سیاسی در کشور است. البته از سیاسی منظور سیاسی ندارم، بلکه فضایی را که در جامعه ایران به وجود آمده، برگرفته از این نگاه و گمان می‌بینم. اگر اشتباه هم می‌کنم، می‌توانم با توضیحات کسانی که به این دو مساله باورمند هستند، توجیه و تصحیح شوم.
«جریان های ادبی» و هم «ادبیات پیشرو» به این صورت بیشتر جنبه اجباری و تحمیلی پیدا می‌کند. هر دو مورد بیان شده باید در حوزه‌ی ادبیات و در روند خلاقیت اثر هنری اتفاق بیفتد. هیچ کدام پدیده‌ای نیستند که به زور و ادا وارد ادبیات شوند. ببینید، هیچ نویسنده‌ای هنگام نوشتن تصمیم نمی‌گیرد پیشرو بودن یا جریان‌سازی را الگو کند و جلوی خود بگذارد. ادبیات، همان گونه که گفتم آفرینندگی و خلاقیت است و این، در روند آفرینش اثر هنری خود را نشان می‌دهد. مانند گرامر یا دستور زبان. ما هیچ وقت اول دستور زبان نمی‌نویسیم و بعد از روی آن حرف بزنیم. ما زبان را به کار می‌گیریم، یعنی حرف می‌زنیم، می‌نویسیم و در روند به کارگیری زبان، گرامر یا دستور زبان خود، آفریده می شود و ما کشف‌اش می‌کنیم.
این نشریات چقدر توانسته‌اند نیازهای واقعی مخاطبان را برآورده کنند و شما کدامیک از این نشریات را در این حوزه موفق می‌دانید؟
نیازهای مخاطبان ادبیات، در وهله ی اول بستگی به درک و لذتی دارد که هر اهل ادبی از ادبیات می‌فهمد و درک می‌کند. بسیاری هستند که ادبیات برایشان تفنن است، بسیاری برایشان آرمان است، بسیاری برایشان ایدئولوژی است، بسیاری برایشان شغل است، بسیاری برایشان عشق است، بسیاری برایشان نام است، همان طور که برای برخی نان، و... اما.... اما بسیاری هستند که ادبیات برایشان زندگی است، زیستن است، نفس کشیدن است، تنفس در هوای آزاد است، هستی‌شان است، آب حیات‌شان است. این مخاطبان، مسلماً به سختی می توانند نیازهای خود را از این چند نشریه ادبی که باید در چارچوب های از پیش تعیین شده و با ضوابطی که ادبیات نمی تواند خود را در آن تعریف کند فعالیت می کنند، نیازهای خود را برآورده کنند.
ادبیات زمان و مکان ندارد. ادبیات فرازمانی و فرامکانی است و در هیچ زمان و مکانی قرار و آرام ندارد. ادبیات باید در همه جا و در همه وقت آزادانه حضور خود را اعلام کند. بنابراین با این تعریف و حرمتی که من برای ادبیات قائلم، هیچ یک از نشریات ادبی موجود نیاز مخاطبی این گونه شیدای ادبیات را برآورده نمی تواند بکند که من نام یکی از آنها را ببرم.
به نظر شما آیا در حال حاضر در کشورمان جریانی به نام جریان ادبی پیشرو وجود دارد؟
من منظورتان از «ادبیات پیشرو» را هم خوب نمی‌فهمم زیرا از نگاه من، اساساً ادبیات یعنی پدیده‌ای پیشرو. در غیر این صورت ادبیات چگونه می تواند خود را در ظرف زمانی - مکانی خود تعریف و توجیه کند؟ اگر پیشرو نباشد چگونه می‌تواند ادبیات خوانده شود؟ شاید منظور شما این است که چیزکی پسرو هست که می خواهد خود را ادبیات بنامد؟ اگر چنین است باید بگویم «خیر». زیرا پیشرو بودن در ذات ادبیات نهفته است.
اگر منظورتان ژانرهای جدید ادبی است که باید بگویم متأسفانه ادبیات ما در حال حاضر بیشتر گرته‌برداری از ادبیات قبلاً پیشرو غربی است یا ادبیاتی گرته‌برداری شده از سبک نوشتاری چند تن از نویسندگانی که کلاس‌های ادبی و داستان‌نویسی داشته‌اند و شاگردان آنان اکنون پایشان را جای پای استادان‌شان می‌گذارند. البته در این میان ادبیاتی ابداعی و متفاوت هم داریم که برخی نویسندگان به آن رو آورده‌اند، اما اینکه بشود نام پیشرو بر آن نهاد یا نه، نمی‌دانم.
چقدر وجود یک جریان ادبی پیشرو برای ادبیات ما لازم است؟
فکر می کنم «ادبیات پیشرو» باید تعریف شود. شکر خدا در این ۳۰ سال، ما همه به دام «تئوری»ها و «ایسم»های گوناگون- چه در حوزه های ادبی و چه در حوزه‌های فلسفی، فکری، سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و... - افتاده ایم (و با عرض پوزشی دیگر) برای عقب نماندن از قافله‌ی «جریان‌ها» و «پیشرو» و «پسرو» و... امثال اینها خودمان هم راستی راستی به حضور و کارکرد این بدعت‌ها (البته در جامعه خودمان) باورمند شده‌ایم، بی‌آنکه اصلاً شرایط خودمان را در جهان هزاره‌ی سوم بدانیم و بی‌آنکه جایگاه سنتی، دینی، سیاسی خود را (که واقعیتی غیرقابل‌انکار است) در این جهان مدرن و حتی پسامدرن بشناسیم، و بدانیم در کجای تاریخ امروز این جهان و با چه ابزار فرهنگی ایستاده‌ایم؟
ادبیات، سیاست نیست که موج‌آفرینی کند و ما هم سوار موج شده و به هر جا که موج می خواهد ما را ببرد همراه شویم. ما در درون فرهنگی سخت غنی و ریشه‌دار می‌زییم که شعر از سرزمین ما، یعنی ایران بزرگ برخاسته است. گاه زرتشت در اوستا تماماً شعر است با عروض و قافیه. در این مورد به کتاب «شعر در ایران باستان» دکتر محسن ابوالقاسمی رجوع کنید. دیگر ژانرهای هنری نیز. ما چرا باید خود تولیدکننده ژانر ادبی نباشیم و همیشه منتظر بمانیم ژانری از بیرون برایمان برسد.
ما «الینه» این نوع «بی‌اعتماد به نفس بودن» نسبت به خود و فرهنگ خود شده‌ایم و نباید بگذاریم این الیناسیون فرهنگی تحمیل فرهنگ و ادبیات غنی ما شود. اشتباه نشود، من هرگز به هیچ پدیده‌ای که در حوزه‌ی ادبیات ظهور می‌کند پشت نمی‌کنم و از قضا همیشه آمادگی رودررو شدن با آن را دارم، ولی نکته‌ی بسیار مهم حفظ «هویت» فرهنگ ایرانی‌مان است. جهان ما را با مولانا و سعدی و حافظ می‌شناسد.
ما باید با این پشتوانه قوی سوار بر موج‌هایی که بعضاً سوار شدن بر آنان اجتناب ناپذیر است و نفی‌شان به اندیشه و ذهنیت نواندیش ما لطمه می زند- شویم. موج‌هایی که خود گزینش و در صورت لزوم آن را اگر نه «بومی» (که بحث بر سر آن بسیار است)، حداقل «ایرانیزه» می‌کنیم.
اگر ادبیات پیشرو در این حوزه تعریف شود که برساخته از فرهنگ خود ما باشد، یا اگر عاریتی از فرهنگ دیگری است، ما آن را با ابزار فرهنگ خود بازسازی کنیم، آن وقت ادبیات پیشرو می‌تواند معنا پیدا کند. ادبیات پیشروی که ما سوارش باشیم نه اینکه آن را سوار ما کنند.
لینک مطلب

پنج توصیه برای رمان نویس -جمال میرصادقی

برداشتی از چند فصل "راهنمای رمان نویسی"

گام نخست برای رمان‌نویس

نویسنده کسی است که می نویسد. شما وقتی به فکر نوشتن می‌افتید که طرحی در سر داشته باشید. نوشتن فکر کردن است چون چیدن و آرایش کلام است و کلام تنها رسانه‌ی فکر است. هر رمان با طرح موضوعی شروع می شود، در واقع طرح گام نخستی است که برای نوشتن داستان برداشته می شود. هر کس ممکن است طرحی برای نوشتن رمان داشته باشد اما برای خلق رمان باید عناصر سازنده آن را شناخت. بدون این شناخت طرح فقط ماده خامی است و اگر روی کاغذ بیاید از ارزشی برخوردار نیست. از این رو با ارائه طرح، داستانی به وجود نمی آید. طرح در حکم جرقه یی است که موجب زایش داستان می شود وگرنه به خودی خود نشانه یی از داستان ندارد. ممکن است دیگران هم چنین طرحی در ذهن داشته باشند. آنچه به این طرح شناسنامه می دهد و از طرح های دیگر متمایز می کند بهره گیری نویسنده از عناصر داستان طبق ذوق و سلیقه خود و بینش و مهارت او در ارائه آن است.
ماجرایی در تنگستان جنوب اتفاق می افتد که عنوان درشت روزنامه ها را به خود اختصاص می‌دهد و در اذهان مردم محل می‌ماند. مردی که به او ظلم شده و مالش را چند نفر خوردند، درصدد انتقام گرفتن از آنها برمی‌آید. همین ماجرا در ذهن دو نویسنده طرح داستانی را جرقه می‌زند؛ یکی بر اساس آن، داستان کوتاه «شیرمحمد» را می نویسد و دیگری طرح را در قالب رمان «تنگسیر» ارائه می‌دهد. نحوه برخورد نویسنده اول رسول پرویزی با نحوه برداشت نویسنده دوم صادق چوبک از طرح متفاوت است گرچه گرته برداری از طرح یگانه و واحدی است؛ اولی فقط به نقل ماجرا در داستان کوتاهی اکتفا می کند و دومی می‌کوشد از آن حماسه‌یی در قالب رمان بیافریند. بهره گیری دو نویسنده از عناصر داستان و جهان بینی و گرانیگاه دو نویسنده موجب تمایز داستان ها می‌شود.
از نمونه های غربی آن می‌توان از داستان «یک گل سرخ برای امیلی» اثر ویلیام فاکنر و «روح» نوشته رابرت بلوک که بر اساس آن هیچکاک فیلمی ساخت، نام برد. در اولی زنی در کنار جنازه شوهر خود 40 سال خوابیده و در دومی پسری با جنازه مادرش طی 10 سال دمخور است. طرح ماجرای آنها عنوان روزنامه ها را به خود اختصاص داده بود و اما دو نویسنده به گونه یی از طرح تقریباً مشابهی به نحوی بهره گرفته بودند که داستان های آنها را به کلی از هم متمایز می کرد. از این رو از طرح واحدی می توان داستان های بسیاری بیرون کشید که هر کدام انگ و نشانه نویسنده خود را داشته باشد و از داستان های دیگر متمایز باشد.
برای آفریدن داستان ارائه طرح لازم است اما کافی نیست. «ایلیاد» اثر هومر تنها ارائه طرح حماسی داستان نیست بلکه چگونگی گسترش موضوع و نحوه تحول شخصیت ها و تحقق و کارکرد عناصر دیگر داستان است که اثر را به وجود می آورد و ساختار هنری به آن می دهد که آن را ماندگار کرده است.
امروز برخلاف آثار خلاقه یونان و روم باستان و قصه های کوتاه و بلند سنتی، طرح باید بر قواره و قالب زندگی واقعی شخصیت های امروزی ریخته شود و با ویژگی های روحی و زیستی و بینشی آنها همخوانی داشته باشد و اعمال و رفتار و گفت وگوهای آنها را به نمایش بگذارد و جهان درون و بیرون آنها را بازتاب دهد، درگیری شخصیت ها با هم و تقابل و برخوردشان را با محیط و اجتماع شان و در نتیجه تحول و دگرگونی آنها را بر اثر این تقابل و چالش نشان دهد. در آثار خلاقه یونان و روم باستان و قصه های کوتاه و بلند سنتی شخصیت ها نیمه خدایی و آرمانی بودند. امروز زخم برمی داشتند و فردا زخم شان التیام می پذیرفت و اعمال و رفتار آنها مافوق انسانی بود و کارهایی از آنها سر می زد که از انسان معمولی و عادی برنمی آمد.
خواننده های امروزی می خواهند دلیل هر اتفاقی را که می افتد بدانند و تحقق آن را باور کنند. از این رو هر فصلی از رمان باید با فصل دیگر ارتباط منطقی داشته باشد و در تمامیت و تحول عمل داستانی رمان دخالت داشته باشد و سرنوشت یک یک شخصیت ها در پایان داستان برای خواننده آشکار شود. هومر بعد از خلق حماسه «ایلیاد» ، «ادیسه» را نوشت و سرنوشت شخصیت های ایلیاد را رها نکرد و از آنها برای آفریدن حماسه دیگری بهره گرفت. ویلیام فاکنر ایالت خیالی و مجاری برای داستان هایش قائل شد و شخصیت هایش را از داستانی به داستان دیگر برد و سرنوشت زندگی آنها را بازنمایی کرد. ارنست همینگوی نیز چنین توجه و رویکردی به شخصیت های داستانش داشت و در بعضی از داستان هایش شخصیت هایش تکرار می شد. چنین توجهی به نویسنده کمک می کند که همیشه طرحی برای نوشتن داشته باشد. رمان سه گانه «همسایه ها»، «داستان یک شهر» و «بازگشت» وقایع زندگی شخصیتی به نام خاله را از دوران کودکی تا رشد و کمال و مرگ او طی وقایع جنگ ایران و عراق در رمان «زمین سوخته » تصویر می کند.
نمونه طرحطرحی را به عنوان نمونه می آورم؛ کسی به جای کس دیگری خود را جا می زند یا کسی را به اشتباه به جای کس دیگری می گیرد. در قصه های سنتی بسیار از این طرح بهره گرفته شده. در داستان نویسی مدرن شاید اولین بار گوگول از این طرح در نمایشنامه یی به نام «بازرس کل» استفاده کرده است. طرح آن این است؛ مردی به شهری وارد می شود و او را به جای بازرسی که قرار است به آن شهر بیاید، می گیرند. از این طرح داستان ها و نمایشنامه ها و فیلمنامه های بسیاری به وجود آمده است و هر کدام نیز تازگی و طراوت و ویژگی خود را داشته است. من در رمان «دندان گرگ» از چنین طرحی بهره گرفته ام؛ معلمی را به اشتباه به جای چریکی هم اسم او می گیرند و با وضعیت و موقعیت هایی که بعد از این دستگیری پیش می آید ماجراهای رمان خلق می شود.
«وضعیت و موقعیت» محل پیوند حادثه ها در لحظه خاصی از داستان، نمایشنامه و فیلمنامه است که کشمکش را به وجود می آورد، به عبارت دیگر وضعیت یا موقعیت نمایشگر دسته یی از حادثه های ضمنی است که در آنها شخصیت یا شخصیت ها در شرایطی قرار می گیرند که نسبت به خود آگاهی بیشتری می یابند و بر اثر آن خصوصیت هایی را در خود کشف می کنند. همچنین وضعیت و موقعیت بیانگر حال و هواها و حالاتی است که تحت تاثیر آن، عمل داستانی در اثر آغاز می شود، به همین دلیل بعضی از داستان شناسان و ادیبان، وضعیت و موقعیت را جزیی از ساختار پیرنگ به حساب می آورند. داستان کوتاه ممکن است تنها بر حادثه یی ضمنی بنا شود اما در رمان، حادثه های ضمنی بسیاری وجود دارد که هر کدام اجزای ترکیب کننده پیرنگ را تدارک می بیند. اغلب داستان های گی دو موپاسان نویسنده فرانسوی (1893- 1850) و اُ هنری نویسنده امریکایی (1910- 1862) بر حادثه یی ضمنی بنا شده است، مثل داستان کوتاه «گردنبند» از موپاسان و «هدیه مغان» از اُ هنری.
در طرح رمان «دندان گرگ» شخصیتی انتخاب شده است و این شخصیت در وضعیت و موقعیتی از اجتماع قرار می گیرد. بعد در نتیجه درگیری شخصیت ها با هم و بر اثر اصطکاک و برخوردشان با هم در محیط این اجتماع و بازتاب آن بر هر کدام از آنها حادثه های رمان بازآفرینی می شود. در واقع در طرح رمان «دندان گرگ» گرفتاری شخصیت اصلی و بازتابش در میان کسانی که او را می شناسند یا با او مرتبطند حادثه های ضمنی بسیاری را می آفریند که این حادثه ضمنی بعد از آزادی او، انقلاب روحی و معنوی عمیقی در او به وجود می آورد و تحول بینشی و شخصیتی دیگر را در او سبب می شود...تهیه کارتبعد از ارائه طرح و وضعیت و موقعیت های داستان، باید کارت هایی درباره خصوصیت های شخصیت ها، زمان و مکان، فضا و رنگ و نوع داستان فراهم آورید.
1- کارت شخصیت شامل نام، سن، شغل، تحصیلات و همه آنچه داستان به آن نیازمند است در نوشتن آن به شما یاری می دهد و به باورپذیری اش کمک می کند.
2- کارت زمان و مکان نیز شامل تاریخ و دوره و برهه یی از زمانی است که حادثه های داستان در آن وقوع می یابد و مکان یا مکان هایی که محل وقوع حادثه ها است و چند و چونی آنها و زمان خطی یا غیرخطی آنها مثلاً در رمان «دندان گرگ» برهه زمانی خطی است و حادثه ها در پیش از انقلاب اتفاق می افتد و در رمان «بوف کور» برهه زمانی دایره یی است. زمان در حال شروع می شود و به گذشته می رود و باز به همین زمان حال برمی گردد و حادثه در زمان نامشخصی روی می دهد و در زمانی «شازده احتجاب» برهه زمانی عمودی است. داستان در شب با سرفه کردن شازده شروع می شود و صبح با مرگ او به پایان می رسد.
3- کارت فضا و رنگ؛ فصل ها، ماه ها و روزها و چند و چونی آنها، بن مایه هایی که می تواند به این فضا و رنگ قوام ببخشد و تکرار آنها، اثر را در جهت هماهنگی و یکپارچگی پیش ببرد و تاثیری را که مورد نظر نویسنده است، به وجود آورد.
4- کارت نوع داستان؛ نویسنده باید از نوع داستانی که می خواهد بنویسد آگاه باشد و به خصوصیت ها و ویژگی های آن شناخت داشته باشد. بیش از 40 گونه، برای انواع داستان قائل شده اند که می توان آنها را در چهار نوع کلی خلاصه کرد؛ داستان محیط، داستان اندیشه، داستان شخصیت و داستان حادثه. از کارت های دیگری نیز می توان نام برد که نویسنده را در پیشبرد اثرش کمک می کند و به کارش نظم می دهد. البته بعضی از داستان نویسان از هیچ کارتی استفاده نمی کنند، بلکه حین بازنویسی های مکرر اطلاعاتی را که داستان به آن نیازمند است، به آن می افزایند و خود را از تهیه کارت بی نیاز می دانند.
گفتم که داستان نویس باید طرحی برای نوشتن رمان در سر داشته باشد. این طرح ممکن است در ذهن او ماه ها و سال ها بماند و داستان نویس یادداشت هایی برای نوشتن آن فراهم آورد و کتاب هایی درباره موضوع آن بخواند و به آدم هایی بربخورد که شباهت هایی با شخصیت های طرحش داشته باشند یا ماجراهایی بر سر آنها آمده باشد که می تواند مورد استفاده او در نوشتن رمانش قرار گیرد و حرکت ها و صحبت ها و بازتاب هایشان در برخورد با گذشته یی که پشت سر گذاشته اند، در نوشتن رمان به او کمک کند. من طرح رمان «شب چراغ» را سالیان دراز در سر داشتم؛ داستان نسل سرگشته و تباه شده یی که بعد از کودتای 28 مرداد سال 1332 هر کدام به گوشه یی پرتاب شده بودند و هویت و منیت خود را از دست داده بودند، البته رمان «شب چراغ» اولین رمان من نبود و پیش از آن رمان «درازنای شب» را نوشته بودم.
به هر حال موقعش می رسد و باید زمانی طرحی را که در سر دارید، شروع کنید. شروع کردن تا پایان بردن رمان، دو چیز متفاوت است، هر نوع رمانی که طرح نوشتن آن ریخته شده باشد، برای آنکه خلق شود، زمان و انرژی بسیاری می برد و شور و سودای فراوانی به خود اختصاص می دهد. ممکن است داستان نویس صفحه های بسیاری سیاه کند و به جایی نرسد. از این رو نویسنده پیش از آنکه شروع به نوشتن کند باید بداند چه می خواهد و به چه نیازمند است تا در میان راه سرخورده کار خود را رها نکند. پیش از اینکه بنشینید و تصمیم بگیرید داستان خود را روی صفحه بیاورید، باید پنج نکته را در نظر داشته باشید و از خود بپرسید.
یک- برای شروع کردن رمان همه چیز آماده شده؟بلندپروازی چیز خوبی است و شوق و اشتیاق نوشتن را در نویسنده بیشتر می کند و خیال او را به پرواز درمی آورد، اما به اصطلاح سنگ بزرگ علامت نزدن است. اولین بار نمی توان راه درازی را یک شبه پیمود. طرحی را برای نوشتن انتخاب کنید که از پس آن برآیید، نه طرحی که برای نویسنده کارکشته یی نیز نوشتن آن دشوار است. لئو تولستوی شاهکار خود رمان «جنگ و صلح» را وقتی نوشت که پیش از آن، چند مجموعه داستان کوتاه و رمان انتشار داده بود. گابریل گارسیا مارکز «صد سال تنهایی» را در بلوغ ذهنی و مهارت نویسندگی خود نوشت. احمد محمود پیش از نوشتن داستان های کوتاهش، نمی توانست رمان قدرتمند «همسایه ها» را بنویسد.
مایه و احیاناً استعداد نویسندگی، بخشی از کار است و دانستن اصول و فنون داستان نویسی بخشی دیگر. وقتی طرحی را برای نوشتن در ذهن پرورانده اید، حتماً باید با عناصر داستان کمابیش آشنا باشید و از کارکرد آنها در داستان به نسبت آگاهی داشته باشید. بدون این شناخت و آگاهی در کارتان موفق نمی شوید. من از این امر آگاهم که بعضی از نویسنده ها با اولین کارشان گل می کنند و اثری به وجود می آورند که بعدها نمی توانند مثل آن را بیافرینند اما بر گفته خود تاکید می کنم که نویسنده باید تا حدی با عناصر داستان آشنا باشد. در قلمرو داستان نویسی مثل هر هنر دیگری استثنا کمتر جایی دارد.
بسیاری آرزو دارند که نویسنده شوند و در رویای نوشتن فرو می روند و بازتاب موفقیت آمیز اثرشان آنها را به هیجان می آورد اما موضوع را خیلی سهل و ساده می گیرند و غافل از این اند که برای خوب نوشتن و به کارگیری درست عناصر داستان، نویسنده چه عذابی را باید تحمل کند. به گفته ویلیام فاکنر، نویسندگی عرق ریزان روح است و چه زجر و شکنجه یی را باید کشید و چه
از خودگذشتگی و ایثاری را باید از خود نشان داد تا داستانی نوشته شود. رمان چیزی نیست که شما بتوانید بگویید؛ «خب من دست کم سه صفحه در روز می نویسم و در صد روز سیصد صفحه نوشته ام. با چنین طرز فکری نمی توان رمان نوشت. داستان نویس ممکن است در طول یک هفته صفحه هایی را سیاه کند و آخر هفته همه را توی سطل آشغال بریزد و دوباره از سر شروع کند و پنجاه صفحه، صد صفحه بنویسد و باز به بیراهه برود. امری است که برای نویسنده بسیار اتفاق می افتد و در کارش به بن بست می رسد.»
ای. ال. دکتروف نویسنده نام آور معاصر امریکا در مصاحبه یی به این امر اشاره می کند و در جواب پرسشگری که از او می پرسد؛ «چند بار به بن بست می رسید؟» جواب می دهد؛ «خب اگر به بن بست برسی که کتابی در کار نخواهد بود. این هم پیش می آید. از نو شروع می کنی. اما اگر واقعاً راه افتاده باشی ممکن است بروی زیر پل یا بخوری به حصار و بروی توی کشتزار و از این قبیل چیزها و آدم وقتی از جاده خارج شده باشد، همیشه فوراً متوجه نمی شود. اگر در صفحه صد توی دست انداز بیفتی، احتمال دارد که در صفحه پنجاه از جاده خارج شده باشی. بنابراین باید راه رفته را برگردی.»1
یکی از عواملی که در پیشبرد کار بسیار موثر است نظم و برنامه ریزی زمانی است. باید در آغاز کار، عادت به نوشتن را در خود به وجود آورد و در ساعت معینی در شبانه روز نشست و دست کم نیم ساعتی نوشت. این نوشتن در هر روز و هر شب در ساعت معین باید تکرار شود تا عادت به نوشتن ملکه ذهن شود، مثل مسواک زدن دندان هر شب یا هر روز صبح که به صورت عادت درآمده است. البته این نوشتن با ساعت های فراغتی که دست می دهد و شما می توانید به دلخواه هر چند ساعتی که بخواهید بنشینید و بنویسید، فرق دارد. نوشتن برای عادت کردن باید الزامی باشد. نوشتن در اوقات فراغت بسته به تصمیم خودتان است که از تفریح و گردش و سفرهای خود صرف نظر کنید و اوقات خود را به نوشتن اختصاص بدهید.
نوشتن نوعی ایثار است و همه چیز خود را باید برای آن داد و همه چیز خود را باید در راه آن فدا کرد. هردمبیلی و تفریحی نوشتن هرگز آدم را نویسنده نمی کند. برای نوشتن هر رمان دست کم دو هزار ساعت یا یک سال و نیم و دو سال باید وقت گذاشت. بسته به این است که داستان نویس چه وقت کار خود را تمام شده می پندارد و دست از نوشتن برمی دارد. چنین وقتی باید تا حد امکان پیوسته و مستمر باشد. نمی شود که فقط روزهای تعطیل را به آن اختصاص داد و روزهای دیگر به سراغ کارهای دیگر رفت. من رمان «شب چراغ» را در ساعت های فراغت از کار اداری نوشته ام. بعضی از شب ها دیر می خوابیدم و گاهی آنچه نوشته بودم با خود به اداره می بردم و در فرصت هایی که پیش می آمد آن را دوباره می خواندم و بازنویسی می کردم، البته نمی گذاشتم همکارها و رئیسم از این امر خبر شوند. شب چراغ، رمانی 190 صفحه یی است و برای نوشتن آن تقریباً یک سال و نیم وقت مرا گرفت.
در اینجا به این نکته اشاره کنم که اگر از کارهای خودم به عنوان نمونه جابه جا نام می برم، به این دلیل نیست که آنها را کامل و بی نقص می دانم بلکه تجربه های خود را از نگارش آنها ارائه می دهم؛ ممکن هم هست این تجربه ها به کار نویسندگان دیگر نیاید.
در ایران در میان نویسنده های داستان های جدی، نویسنده های کم شماری را می توان نام برد که از راه نوشتن روزگارشان را می گذرانند. برخلاف بسیاری از کشورهای پیشرفته نویسندگی در ایران حرفه نیست. منظورم از حرفه، نویسنده هایی است که کاری جز نوشتن ندارند. در خانه یا دفتر کارشان می نشینند و می نویسند و طبق قرارداد قبلی در مدت تعیین شده رمان یا مجموعه داستان خود را به ناشر می سپارند و از حق التالیف آثارشان امرار معاش می کنند. البته در این کشورها نیز بسیاری هستند که در کنار نوشتن، کار دیگری نیز دارند. اینها افرادی هستند که هنوز به آن حد از شهرت نرسیده اند که نماینده های نشر به سراغ شان بیایند و واسطه قراردادهای بلندمدت میان ناشر و آنها بشوند.»
گاهی پیش آمده که نویسنده یی که از شهرت آنچنانی برخوردار نبوده، شغل خود را کنار گذاشته و یکسر اوقاتش را به نوشتن اختصاص داده، اما اغلب پیش آمده که بعد از مدتی بر اثر فشار مادی، نویسنده وادار شده که تند و تندتر بنویسد و زودتر کارش را تحویل دهد، همین امر از کیفیت کارش کاسته است، مورد موافقت ناشر قرار نگرفته است و در نهایت، هدف او که از نوشتن نان بخورد، برآورده نشده است.
البته تنها وقت داشتن برای نوشتن کافی نیست. پیامدهای آن نیز مطرح است. هنگامی که من چند سال زودتر با استفاده از قانونی خود را بازنشسته کردم، تصور می کردم که فرصت بیشتری برای نوشتن دارم و می توانم اوقاتم را یکسره وقف نوشتن کنم اما در عمل آن طور که فکر می کردم پیش نیامد و کار من به کندی گرایید. در نهایت در کنار نوشتن باز کار آزاد دیگری برای خودم دست و پا کردم. آنچه موجب شده بود که کار من مثل وقتی که در استخدام دولت بودم، پیشرفت نکند، حذف فاصله هایی بود که در میان نوشتن و سر کار رفتن وجود داشت. به این ترتیب که وقتی به اداره می رفتم فرصتی داشتم که به آنچه نوشته بودم، فکر کنم و کاستی های آن را پیدا کنم، وقتی دوباره آن را بازنویسی می کردم، ایرادها و اشکال های آن را برطرف می کردم و به دنبال آن که در سر پرورانده بودم، می پرداختم. وقتی این فاصله ها از میان رفت و فقط صرف نوشتن مطرح شد، پروراندن و فکر کردن به نوشته ها از میان رفت و کار دیگر آن طور که انتظار می رفت، پیش نرفت و برخلاف تصور من دقت بیشتر برای نوشتن موجب نشده بود که کار هم بیشتر پیش برود.
نویسنده های حرفه یی کشورهای غربی نیز بعد از ساعت هایی که به نوشتن اختصاص داده اند، نوشتن را رها می کنند و به کار دیگری می پردازند و به کافه یا محلی می روند و وقت خود را با دوستان یا امور دیگری می گذرانند یا به سفرهای کوتاه مدت می روند و میان نوشتن مستمر خود فاصله می اندازند.
دو- داستان درباره چه موضوعی استموضوع، شامل مجموعه پدیده ها و حادثه هایی است که داستان را می آفریند و درونمایه آن را تصویر می کند مثلاً موضوع داستان کوتاه «داش آکل» نوشته صادق هدایت، عبارت از امانتی است که برعهده شخصیت داستان می گذارند و سلسله حادثه هایی که برای تحقق یافتن این تکلیف در مسیر داستان اتفاق می افتد، موضوع داستان را به وجود می آورد. اگر شما در یک یا حداکثر دو سه جمله نتوانید بگویید موضوع داستان شما درباره چیست، در نوشتن آن به دردسر می افتید، حتی موضوع رمان های حجیم را می توان در دو سه جمله بیان کرد، مثلاً موضوع رمان «جنایت و مکافات» اثر داستایوفسکی از این دو سه جمله تجاوز نمی کند؛ شخصیتی با طرز فکر خاص خود یعنی اندیشه منزه جویی، مرتکب قتل می شود و حادثه های بعدی بر اثر احساس گناهی است که در او به وجود می آید و موضوع داستانی را می آفریند.
رمان نویس های جوان، اغلب در ارائه طرح خوبی برای آفریدن اثرشان در شروع، میانه و پایان آن دچار سردرگمی می شوند. داستان چیدن کلمه ها پشت سر هم نیست، گزارش حادثه هایی در نزاعی میان افراد نیست، گرچه موضوع هر داستان از حادثه ها تشکیل می شود، اما باید ترکیب این حادثه ها، ساختار داستانی داشته باشد، یعنی عناصر داستان، چون پیرنگ، شخصیت، حقیقت مانندی و دیگر اجزای داستان برحسب نظم و سیاقی با هم بیایند تا داستانی خلق شود.
روزنامه ها و مجله ها پر از حادثه هایی است که هر روز و هر هفته اتفاق می افتد، نمی توان فقط آنها را پشت سر هم قطار کرد و داستانی نوشت. هر داستان ساختار و معنای خاص خود را دارد که آن را از گزارش جدا می کند.
بنابراین در نوشتن داستان، پیشاپیش طرح کلی آن را بریزید تا به شما کمک کند که بهتر است داستان را از کجا شروع کنید. اول، میانه، پایان، کدام برای ارائه داستان مناسب تر است. شاید ارائه طرح کلی نیازمند صفحه به صفحه نوشتن نباشد، حتی احتیاجی نباشد که فصلی از آن را بنویسید، بلکه باید بر حادثه هایی که دارد اتفاق می افتد، شناخت و تمرکز داشته باشید و مطمئن شوید که داستان در مسیر درستی افتاده است و در جهت درستی پیش می رود و عمل داستانی آن برحسب درونمایه اصلی صورت می گیرد و خواننده وقوع حادثه ها را منطقی می بیند و باور می کند. داستان نویس هایی که مدعی می شوند که رمان شان را فصل به فصل پیش می برند و عمل داستانی آنها را فصل به فصل کامل می کنند، یا دروغ می گویند یا غافلند و خودشان را گول می زنند یعنی اگر خلاقیت شما به درستی عمل کند، پیرنگ داستان در سمت و سوی مستدلی پیش می رود. ممکن است در میانه راه حادثه هایی در داستان اتفاق بیفتند که شما پیش از این به آنها فکر نکرده باشید، یا شخصیت یا شخصیت هایی غیر از آنچه پیش از این برای ارائه داستان تان انتخاب کرده اید، خود را ظاهر کنند و ضمیر ناخودآگاه تان، رمان را به سمت و سویی ببرد که باید برود.
از این رو نمی شود فصلی را نوشت و آن را تمام شده به حساب آورد و سراغ فصل دیگری رفت. ممکن است در بازنویسی تغییرهای اساسی به آنها داده شود. بنابراین سعی نکنید از حادثه ها و وضعیت و موقعیت ها و شخصیت های متحول کننده داستان پرهیز کنید و آنها را کنار بزنید و به آنچه پیش از این برای ارائه رمان تان تصور کرده اید، بازگردید. به عبارت دیگر به پرواز تخیل تان برای غنا بخشیدن به رمان، بال و پر بدهید.
سه- شخصیت ها از چه گروه و دسته و طبقه‌یی هستنداشخاص ساخته شده یی را که در داستان ظاهر می شوند، شخصیت2 می نامند. شخصیت خلق شده تخیل نویسنده است و ممکن است همیشه انسان نباشد و حیوان و شیء و چیزهای دیگری را نیز در بر بگیرد.
طرح وقتی جلوه واقعی و زنده یی به خود می گیرد و داستان وقتی متولد می شود که شخصیت ها خصوصیت های روانی و خلقی خود را بازتاب دهند و نمایشگر ویژگی های گروه، دسته و طبقه های اجتماعی خودشان باشند و در ضمن عمل داستانی را به درستی طبق درونمایه یا درونمایه های داستان پیش ببرند، زیرا برخورد شخصیت ها با هم و در ارتباط شان با جهان بیرون و پیرامون شان، حادثه ها و وضعیت و موقعیت ها را به وجود می آورند و عمل داستانی را پیش می برند و پیرنگ داستان را محقق می کنند.
در ضمن، ویژگی های روانشناختی شخصیت ها متفاوت است و انواع گوناگونی دارد که برحسب آن، کیفیت ها و چگونگی های آدم های داستان آفریده می شود و قشرها و طبقه های اجتماعی از هم متمایز می شوند. داستان نویس با توجه به این خصوصیت ها و کیفیت ها و بنا بر اقتضای داستان باید به شخصیت پردازی آنها بپردازد و رفتار و کردار و گفتارشان را طبق درونمایه و موضوع داستان در نظر داشته باشد.
در قصه های سنتی اغلب خصوصیت های جسمانی مورد توجه است و شخصیت ها برحسب سیرت های اخلاقی و خصلت های ذاتی آنها به نمایش می آیند و داستان های امروزی بیشتر بر خصوصیت روانشناختی آنها تاکید می شود و از مردمان واقعی و ویژگی های رفتاری آنها الگوبرداری می شود. از این رو باید طوری آنها را نشان داد که خواننده رفتار و گفتار آنها را قابل قبول بداند و گاهی با آنها همذات پنداری کند.
چهار- چه نوع رمانی می‌خواهید بنویسیدرمان ها را به طور کلی به رمان های جدی یا تفسیری3 و سرگرم کننده و تفریحی4 تقسیم کرده اند. رمان های جدی یا تفسیری آن گروه از رمان هایی را دربرمی گیرد که آرزوی انسان را برای درک کنه واقعیت جامه عمل بپوشاند و انسان با دریافت اطلاعات از طریق خواندن آنها بتواند بیشتر خود را بسازد و بهتر خود را متعالی کند و از زندگی بیشتر بهره بگیرد.
رمان جدی در تقابل ها، رمان تفریحی است که فقط خواننده را مشغول می کند و او را لحظاتی چند، از دنیای واقعی دور می کند و برای او فراموشی و گریز از واقعیت می آورد. بی دلیل نیست که از این نوع رمان ها با عنوان رمان های «گریز» یاد می کنند.
شاهکارهای رمان نویسی جهان از میان رمان های جدی برخاسته است؛ شاهکارهایی چون «جنگ و صلح»، «جنایت و مکافات»، «باباگوریو»، «یولیسیز» و «صد سال تنهایی» رمان تفریحی یا رمان گریز، رمانی است که قصد و نیت آن سرگرم کردن خواننده است و نویسنده در آن با ارائه جهان عجیب و غریب، ماجراهای هیجان انگیز و شگفتی آور یا معماهای اسرارآمیز خواننده را به دنبال خود می کشد. از این رو رمان تفریحی جز سرگرم کردن خواننده، هدفی برای خود نمی شناسد. اغلب رمان های حادثه یی، پلیسی و جنایی و کارآگاهی، رمان های مهیج و جاسوسی، بعضی از رمان های خیال و وهم5 و جادوگری و رمانس های عاشقانه، جزء رمان تفریحی محسوب می شوند.
اما آنچه مایه ماندگاری آثار شده است، نوع اول، یعنی رمان های جدی است و این رمان ها نیز به انواع گوناگون تقسیم می شود که رمان های اجتماعی رسالتی، تاریخی، روانشناختی، جریان سیال ذهن، واقع گرایی جادویی و... از آن جمله اند. شناخت این انواع، به شما کمک می کند تا طرح های خود را برحسب درونمایه موضوع آنها در قالب یکی از آنها بریزید و در کار خود بیشتر موفق شوید.
اگر نوعی از رمان را برای طرح تان برگزینید و متوجه شوید که زیاد مورد دلخواه تان نیست یا نوشتن آن در توان شما نیست، بهتر است که آن را رها کنید، نوع دیگری را که با تجربه ها و مشاهده های شما بیشتر مرتبط است و از خصوصیت های معنایی و ساختاری آن به نسبت بیشتر آگاهی دارید، انتخاب کنید، مثلاً اگر شناخت لازم نسبت به رمان جریان سیال ذهن یا واقع گرایی جادویی نداشته باشید، نمی توانید در ارائه ساختاری و معنایی آنها موفق شوید. برعکس اگر شناختی از رمان های انتقاد اجتماعی یا سیاسی یا ناحیه یی دارید و تجربه ها و مشاهده های شما نیز برای نوشتن چنین رمان هایی شما را یاری می کند، حتماً طرح تان را در الگوی آنها بریزید. هرگز نوع رمان هایی را که اسمی از آن شنیده اید و شناخت اندکی از آن دارید، رمان هایی که بیشتر تجربی و نوگراست، الگوی کارتان قرار ندهید اگرچه رمان شما را به کهنگی و عدم تازگی متهم کنند. آنچه موجب ماندگاری اثری می شود تازگی و نو بودن آن نیست، کمال آن است. بسیاری از رمان هایی که در زمان خود بسیار مورد توجه بوده و خواننده های بسیار داشته، بعد از مرگ نویسنده اش به فراموشی سپرده شده اند.
در مصاحبه یی از جان آپدایک نویسنده نام آور معاصر امریکا می خواندم که به این نکته اشاره کرده بود که آثار دونالد بارتلمی نویسنده نوآور امریکایی که در زمان خودش بسیار خواننده داشت، بعد از مرگش، چوب شده است و دیگر خواننده یی ندارد.
هر نوع رمان محیط و حال و هوای خود را می طلبد و باید طبق خصوصیت آن، عناصر داستانی را به کار گرفت. شناخت انواع رمان به شما یاری می دهد که دیدگاه و جهان بینی و ارائه تازه یی به طرح خود بدهید و در کار خود بیشتر موفق شوید.
از این نظر رمان خود را همان طور که دلخواه تان است، بنویسید و به چاپ اثر و خواننده های احتمالی آن فکر نکنید و به سلیقه و ذوق ناشرها و نوع آثاری که فروش دارد، توجهی نکنید و سبک و شیوه نگارش نویسنده معروفی را مبنای کار خود قرار ندهید. سبک و شیوه نگارش هر نویسنده طی سال های نویسندگی به دست می آید و کمتر پیش آمده که نویسنده در آغاز کارش، سبکی خاص خود به وجود آورد. اگر نوشته شما صداقت خود را داشته باشد، سبک خود را نیز به تدریج پیدا خواهد کرد.
پنج- طرح رمان شما را به هیجان می آورد؟نویسنده، داستان نویس نمی شود مگر آنکه شوق و اشتیاق نوشتن داشته باشد و این شوق بر اثر طرحی است که در سر پرورانده؛ طرحی که خواب را از چشم او بگیرد و تا آن را به مرحله عمل در نیاورد، در تب و تاب باشد و آرزومند خلق آن.
از این رو، طرحی را برای داستان تان انتخاب کنید که نوشتن آن شما را به هیجان بیاورد و به مبارزه و چالش بطلبد و روز و شب فکر شما را به خود مشغول دارد، به طوری که نتوانید اشتیاق خود را برای روی کاغذ آوردن آن، پنهان کنید و درباره آن با دوستان و آشناهایتان حرف بزنید. البته منظورم این نیست که از جزییات موضوع و خصوصیت های شخصیت های آن چیزی بگویید که اغلب نویسنده ها، چنین کاری را منع کرده اند. می توانید فقط به طرح، یعنی خلاصه یی از حوادث و پیرنگ آن اشاره بکنید و از تازگی و قشنگی آن حرف بزنید و احیاناً فصل هایی را که از آن نوشته اید برای آنها بخوانید.
به طرحی فکر کنید که از تجربه ها و مشاهده های شما سرچشمه گرفته باشد و به جزییات و دقایق آن آشنا باشید و به نظر خودتان کار تازه و بدیعی جلوه کند تا نوشتن آن، تمایل و شوق بیشتری در شما برانگیزد.
اولین رمانی که نوشتم، رمان «درازنای شب» شور و شوق بسیاری در من برانگیخته بود و فکر و ذهن مرا به خود مشغول کرده بود. هر فصلی از رمان را که می نوشتم، به خانه دوست نویسنده یی می رفتم تا آن را برای او بخوانم و با شوق و شور زیاد درباره آن حرف بزنیم.
دیگر اینکه مهم نیست تجربه های زندگی و مشاهده ها و بینش و جنم شما چه نویسنده یی از شما به وجود آورد، اما ممکن است لحظه های تردید و بی اعتمادی، حتی حالت عقیمی گاهی شما را از نوشتن بازدارد و تخیل شما را کند یا ایستا کند، در نتیجه آن ناامیدی و اضطراب شما را بردارد و فکر کنید که اصلاً به اشتباه به این راه افتاده اید، به اصطلاح این کاره نیستید و نمی توانید در این قلمرو وارد شوید.
می خواهم بگویم بدون شک، برای هر نویسنده حتی نویسنده های کارکشته چنین لحظه های بی اعتمادی و عقیمی پیش می آید. ای. ال. دکتروف در همان مصاحبه یی که پیش از این تکه یی از آن را نقل کردم، به این امر اشاره دارد؛ «... ممکن است یک لحظه استیصال شدید شخصی باشد. مثلاً در مورد «رگبار»6 من سخت مستاصل بودم که یک چیزی بنویسم. توی اتاق کار خانه ام تو نیوروشل رو به دیوار نشسته بودم. این بود که شروع کردم به نوشتن درباره دیوار. ما نویسنده ها گاهی به یک همچو روزهایی می افتیم. بعد درباره خانه یی نوشتم که به دیوار چسبیده بود. خب، این خانه در 1906 ساخته شده پس به فکر آن دوره افتادم و اینکه خیابان براد ویو در آن ایام چه شکلی بوده؛ واگن ها آن پایین سرازیری در رفت و آمد بودند. مردم تابستان لباس سفید می پوشیدند که خنک باشد. تدی روزولت رئیس جمهور بود. از این مطلب به آن مطلب می رسیدم و کتاب به این ترتیب شروع شد، از استیصال تا آن چند تصویر...»7
وقتی لحظه های تردید، شما را از کار بازداشت، خود را به دست آن ندهید، در نهایت برای چند ساعت یا چند روز دست از کار بردارید، ذهن شما خود به خود به آن فکر می کند و در فاصله آن برای موضوع و گرهی که به نظرتان حل ناشدنی است، راه حل پیدا می کند. گاهی خود نویسنده از راه حل و گره گشایی ذهن بی خبر می ماند. وقتی دوباره پشت میز می نشیند و شروع به نوشتن می کند، گره خود به خود باز می شود و عمل داستانی پیش می رود و مقدمات پیرنگ ریخته می شود.
گراهام گرین نویسنده انگلیسی (1904 - 1984) در یکی از رمان هایش، «پایان یک پیوند» در توجیه دشواری نخستین و آسان یابی بعدی اشاره روشنگری دارد؛ «در مورد نویسندگی بسیاری از عوامل در انقیاد کارهای پیش پاافتاده و روزمره هستند. ممکن است آدم گرفتار خریدهای روزانه، پرداخت مالیات و گفت وگوهای بیهوده باشد لیکن جریان غیرارادی و ناخودآگاه حواس، آزادانه به سیر خود ادامه می دهد، مشکلات را می گشاید و به طرح ریزی می پردازد. آدم نومید با مغزی خالی پشت میز کار خود می نشیند و آنگاه یکباره کلمات به خاطر می آیند و حالاتی که گفتی در اعماق بن بستی یخ زده اند به خودی خود به تحرک
در می آیند. بنابراین عمل نویسندگی در حین خواب یا در حال سرزدن به مغازه ها و موقع وراجی با دیگران، به طور غیرارادی تکوین یافته است.»8
شکیبایی یکی از شالوده های مسلم داستان نویسی است. دشواری های نوشتن نباید سبب شود که شما دست از کار بکشید. کار شسته و رفته، آسان و بی زحمت و پشتکار به دست نمی آید. کار هنرمند، چه آهنگساز باشد، چه نقاش و چه نویسنده یا هر هنرمند دیگر این است که بنشیند و اولین نت یا نقش یا جمله و تصویر داستان خود را خلق کند و به دنباله آن ادامه بدهد، حتی اگر نویسنده مطمئن نباشد نوشته اش در سمت و سوی ارائه طرحش پیش می رود و به بیراهه افتاده است، باید به نوشتن ادامه بدهد و از کار نماند، چون درستی و نادرستی نوشته اش ممکن است در آغاز مشخص نشود یا در تمییز و شناخت نادرستی آن اشتباه کند، در نهایت در طول زمان نوشتن است که صحت آن بر او معلوم می شود. در واقع نوشتن است که راه درست را به او نشان می دهد و هرچه بیشتر بر سر نوشتن وقت بگذارد، سهل تر و ساده تر می تواند به درستی کارش پی ببرد. اصل آن است که بتواند طرح خود را روی کاغذ بیاورد. اولین گام، شروع به نوشتن است و بعد آنچه نوشته است را باید به سرانجامی برساند. کارهای دیگری در فاصله این شروع و پایان صورت می گیرد و رمان آفریده می شود.9
پی‌نوشت ها: ..................................................................1- ای. ال. دکتروف، بیلی باتگیت، ترجمه نجف دریابندری، تهران، طرح نو، 1377، ص 242- The character3- Inter pretative Novel4- Escape Novel5- Fantesy6- این رمان را نجف دریابندری به فارسی برگردانده.7-ای .ال. دکتروف، بیلی باتگیت، ص 23 8- گراهام گرین؛ پایان یک پیوند، ترجمه ابراهیم صدقیانی، تهران، جیبی، 1347، ص 259- این نوشته با بهره‌گیری از این مقاله نگارش یافته است؛Five Question every First Novelist must Answer by w.c. storby

شعري از اسماعيل مهرانفر

درود بر مهربان ياران

براي اين پست شعري از دوست عزيزم اسماعيل مهران فر براي شما مي گذارم

سروش عليزاده

رشت

استکان درّه

یک وعده ام از دور می رسد
و عده ای از من به بعد منتشر اند
طبق این فهرست بسته ای پیشنهادی ام
عبارت از زنی ام میان سال
که تعدادی از اسامی ام در ستون فقرات درگیر اند

دستت را تکان بده !!!
ارتفاعاتم خالی از سکنه است
و در سگرمه هایم محلی بپوش !!!
اصلا اهالی ام از این لباس چشم بپوشند !!!
اصلا نرقص !!!
بنشین که با شلوارم یکپارچگی کنم
و در جنگ های تحصیلی پیراهنم یک دست
شبیه خودم دوستت داشته باشم
نه مثل نانی که از کوره در رفته و به مشتری لبخند می زند
شبیه خودم گرسنه شوم
مثل استکانی که بلند نیست لبریزی کند
و دائما به نیمه های خالی ام می گوید :
نوشیدنی چه میل می کنید ؟

سیاهکل / نصفه شب

احمد كايا ترانه سراي آزادي

اين پست تقديم مي شود به ان كه براي ازادي مي خواند. و تمام دوستان آذري زبان و كرد من كه احمد كايا پيوندي بود ميان اين دو و نشان داد كه هميشه آزادي مهم است و نه مسايل قوميتي.

چند پستي در اين باره خواهم نوشت به طور مبسوط. اما براي شروع نگاهي به زندگينامه احمد كايا بيندازيد و ترانه اي هم كه ازدر وبلاگ پخش مي شود.

با احترام

سروش عليزاده

رشت

احمد کایا (به ترکی: Ahmet Kaya) (۱۹۵۷-۲۰۰۰)، خواننده کردتبار اهل ترکیه بود. او بنیانگذار سبک اعتراض‌خوانی در موسیقی کشور ترکیه، و از افراد دموکرات بود.
معروفترین آلبوم او (منتشر شده به سال ۹۴) «ترانه‌هایم برای کوه‌ها» نام دارد که بیش از ۱٫۵ میلیون کاست فروش کرد و جزو پرفروشترین آلبوم‌های تاریخ موسیقی ترکیه‌است. معروفترین اثر او «با گریه هایمان» از همین آلبوم است که محبوبیت زیادی یافت. وی به هر دو زبان ترکی و کردی آواز می‌خواند.
او در سال ۲۰۰۰ در پاریس به دلیل سکته قلبی درگذشت (عده‌ای بر این باورند که توسط حکومت ترکیه مسموم شده‌است) و در گورستان پرلاشز مدفون است.



احمد کایا خوانندهٔ شهیر ترکیه در سال ۱۹۵۷ در شهر ملاطیه ترکیه به دنیا آمد.زمانی که نوجوانی بیش نبود به خاطر شرایط دشوار زندگی پدر، به همراه خانواده به شهر استانبول نقل مکان کردند.پدر او که قبلا در یک کارخانه نساجی کار می‌کرد در استانبول در نمایشگاهی به پادوئی مشغول شد.خود در وصف این وضعیت می‌گفت«هر روز که از مدرسه به سوی خانه می‌رفتم پدر را میدیدم که مشغول شستشوی اتومبیل است و همه گاه پیش خود می‌گفتم هنگامی که بزرگ شدم برای پدر نمایشگاهی خواهم خرید تا ارباب خود باشد.»اما این رویائی بیش نبود چرا که اندکی بعد پدر با مرگ خود، خانواده را تنها گذاشت.او که کوچکترین عضو خانواده بود در شرایط بسیار دشوار و سخت گذران زندگی می‌کرد.خود می‌گفت«روزهائی بود حتی قادر به تهیه بلیط برای استفاده از اتوبوس شهری نبودم.» دوران جوانی کایا برابر شد با کودتای﴿کنان اورن﴾و خفقان شدیدی که بر فضای سیاسی جامعه ترکیه‌تحمیل گردید.او که به شدت مخالف وضع موجود بود در سال ۱۹۸۵ به کمک دوستان خود آلبومی از ترانه‌هایش را منتشر کرد که به گفته‌اش هیچ امیدی به استقبال آن از طرف مردم نداشت و تنها در پی آن بود که بوسیلهٔ ترانه‌هایش اعتراض خود را را به شرایط حاکم اعلام دارد.چند روز پس از عرضه آلبوم ماموران قضایی ترکیه کاست او را به دلیل وجود چند ترانهٔ سیاسی جمع آوری نمودند.پس از اعتراض‌ فراوان، در نهایت فروش کاست او آزاد اعلام شد.همین فعل و انفعالات سبب شهرت نام کایا گشت وکاست او با استقبال نسبتا خوبی مواجه شد. آلبوم دوم او ترانهٔ شفق نام داشت.وجود شعری به همین نام از﴿اولکو تامر﴾که به دلیل داشتن افکار سیاسی در انتظار اعدام بود، موجب آوازهٔ هر چه بیشتر کایا شد. اما کایا در سال ۱۹۸۷ در پی آشنایی با﴿یوسف هایال اوغلو﴾ فصل جدیدی را در زندگی هنری خود آغاز کرد. آلبوم بپا می‌خیزیم که بیشتر شعرهایش از هایال اوغلو بود در شرایط انسداد شدید سیاسی ترکیه، او را در زمرهٔ خوانندگان برتر و معترض ترکیه قرار داد. کایا در تمام سالهای خوانندگی با شعرای بزرگ ترکیه همکاری کرد.علاوه بر هایال اوغلو، بزرگانی همچون ﴿آتیلا ایلهان﴾و﴿اورهان کوتال﴾از جمله شعرائی بودند که کایا از شعرهای آنها استفاده می‌کرد.لقب کایا «دموکرات خسته»بود که برگرفته از کاستی به همین نام از او بود.حضور او در هر مکانی مشکلاتی را بوجود می‌آورد چرا که با سخنانش مخالفان آزادی در ترکیه را آزار می‌داد.به همین جهت، کایا سالها از اجرای کنسرت در داخل ترکیه محروم شده بود.خود می‌گفت کاری خواهد کرد که هیچ گاه از ذهن مخالفانش پاک نگردد و همه گاه آنها را خواهد آزرد.یک بار در برنامه‌ای تلوزیونی اعلام کرد کفنخویش را هر زمان با خود حمل می‌کند و هر لحظه آمادهٔ مرگ در راه آزادی‌ست. کایا در سال ۹۸ در مراسم اهدای جایزهٔ سال به برترینهای ترکیه ﴿جوایز انجمن روزنامه نگاران﴾ اعلام کرد که در آلبوم جدید خود ترانه‌ای اجرا خواهد کرد و سپس کانالهای رسانه‌ای ترکیه را مخاطب قرار داد و گفت: من مطمئن هستم که ترکیه کانالهایی پر دل و جرات دارد که بتواند این ویدیوی مرا پخش کند. همین مساله موجب گردید که مخالفان کردهای ترکیه که همان ملی گرایان افراطی آن کشور بودند، اعتراض وسیعی به او نمایند.به دلیل وقوع درگیری‌هایی در آن مراسم، روز بعد دادگاه امنیتی ترکیه کایا را احضار نموده و بازداشت کرد.ساعاتی بعد، پس از اعتراض وکلای کایا، او را به قرار وثیقه آزاد کردند. کایا متهم بود که سالها قبل در چند کشور اروپایی از جمله بلژیک و آلمان کنسرتهایی به حمایت از حزب پ. ک. ک برگزار کرده‌است.چند ماه بعد از این ماجرا، کایا به قصد برگزاری کنسرت راهی فرانسه شد و به دلیل جو نامناسب ترکیه بر اثر غوغای رسانه‌های گروهی علیه‌اش، تصمیم به اقامت در آن کشور گرفت.او به کمک همسر﴿فرانسوا میتران﴾رئیس جمهور فقید فرانسه، توانست اقامتی یکساله دریافت کند.در همین حال کایا در دادگاه ترکیه به ده سال حبس بصورت غیابی محکوم گردید.چند ماه پس از این وقایع، در صبحگاه ۱۶ نوامبر ۱۹۹۹ در سن ۴۲ سالگی به سبب حمله قلبی در شهر پاریس دیده از جهانفرو بست. البته این مرگ طبیعی به گفته دولتمردان ترکیه و روزنامه‌های آن کشور بود، عدهٔ زیادی (همهٔ طرفداران وی) بر این عقیده بوده و هستند که احمد کایا را مسموم (ترور) کرده‌اند، البته تا به امروز (امروز = اسفند ماه ۸۷) طرفداران تلوزیونی و روزنامه‌ای احمد کایا پیگیر این مسئله بوده و هر از چند گاهی مطالبی در این مورد پخش و چاپ می‌کنند. کایا در مجموع ۲۷ آلبوم از ترانه‌هایش به یادگار گذاشته‌است. معروفترین آلبوم او ﴿ترانه‌هایم برای کوه‌ها﴾ منتشر شده به سال ۹۴ نام دارد که بیش از ۱٫۵ میلیون کاست فروش کرد و جز پر فروشترین آلبومهای تاریخ موسیقی ترکیه‌است.معروفترین اثر او ﴿با گریه‌هایمان﴾از همین آلبوم است که موافقان و حتی مخالفانش را به تحسین واداشت.شعر ترانه‌های او در قالب سبک﴿پروتست﴾ارائه شده و بدین سبب او را بنیانگذار سبک پروتست در ترکیه می‌دانند.آنچنان که از لحاظ موزیک او را پایه گذار سبک موسیقی آزاد درترکیه می‌خواند. رک گویی و جرات فراوان از مشخصه‌های بارز کایا بود.خود می‌گفت که همیشه بر لبه پرتگاه قدم می‌دارد و از این کار نیز هیچ ابائی ندارد.آرامگاه او در گورستان﴿پرلاتنر﴾ پاریس واقع است.همسر او با بازگرداندن جنازه اش به ترکیه مخالفت نمود و اعلام کرد که ترکیه شایستگی آن را ندارد که مرد بزرگی چون او در خاک‌آن دفن گردد. شعار کایا احترام به عقیده و آزادی اندیشه بود و عمر خود را نیز در این راه نثار کرد.تاریخ ترکیه، کایا رابخاطر تاثیری که بر موسیقی و فضای سیاسی برگرفته از آن گذاشت هرگز فراموش نخواهد کرد.

سرقت از نوع فرج الله سلحشور

گل بود به سبزه نیز آراسته شد.

یادم هست یک جشنواره داستان مزخرفی حوزه هنری گیلان هرساله برگزار می کند که بماند و خوشبختانه من تا به حال به سمتش نرفته ام.

اما بحث این است که این ها برای اختتامیه اش به جای اینکه یک داستان نویسی چیزی دعوت کنند.

این مردک فرج الله سلحشور و دارو دسته بازیکنانش را دعوت کردند. برای سخنرانی و ...

من هم که رفته بودم بچه ها را ببینم با دیدن این یارو و دارو دسته اش زدم از اون مکان بیرون.

جدا از این که اون سریال کاملا از نظر تاریخی تحریف شده و مزخرف بود حالا همون مزخرف هم سرقت ادبی در اومده این هم خبرش...

فرج‌الله سلحشور به سرقت ادبی محکوم شد
فرج‌‌الله سلحشور، کارگردان مجموعه تلویزیونی «یوسف پیامبر» به «سرقت ادبی» محکوم شد.
فرج‌الله سلحشور متهم شده بود که فیلم‌نامه مجموعه «یوسف پیامبر» را از اثر فردی به نام شهاب‌الدین طاهری کپی‌برداری کرده است.
دادگاه کارکنان دولت، مسئولیت بررسی پرونده شکایت آقای طاهری از سلحشور را برعهده دارد.
دادگاه حکم کرده که سلحشور «۲۰ درصد از حقوق مادی و معنوی نگارش فیلمنامه و ساخت مجموعه تلویزیونی سریال یوسف پیامبر» را به طاهری پرداخت کند.
به گزارش امروز یکشنبه ایلنا، این دادگاه حکم کرده که «۲۰ درصد از حقوق مادی و معنوی نگارش فیلمنامه و ساخت مجموعه تلویزیونی سریال یوسف پیامبر» به طاهری پرداخت شود.
سلحشور با اعلام اینکه حکم صادر شده را قبول ندارد، گفته است: «درباره این حکم فرجام‌خواهی می‌کند و منتظر رای دادگاه تجدیدنظر است.»
عباس بابویهی، رئیس هیات بررسی پرونده مجموعه تلویزیونی «یوسف پیامبر»، پیش‌تر اظهارات سلحشور درباره این پرونده را نوعی «اهانت» به مسئولان قوه قضائیه دانسته بود.
بابویهی گفته که فرج‌الله سلحشور به دنبال این است که «پای مسئولان عالی‌رتبه نظام را به این قضیه باز کند.»
بابویهی همچنین افزوده است: «سلحشور اعلام کرده حاضر است رضایت بدهد، در حالی که او متهم است و کسی که باید رضایت بدهد شاکی است، نه متهم.»
به گفته این مقام قضایی، صدا و سیما نیز برای کمک به تعیین تکلیف این پرونده، با قوه قضائیه همکاری نکرده است.

http://zamaaneh.com/news/2010/04/post_12693.html