۱۳۹۰/۰۸/۰۹

تولدي ديگر

به عادت هرسال در نهم آبان كه روز تولدم هست يادداشتي مي نويسم.


اولن تشكر مي كنم از تمام دوستاني كه به فكرم بودند و تبريك گفتند . در يه جمع بندي كلي سال گذشته سال بدي نبود 
با تمام خوبي ها و بدي هاش گذشت  ...
به اميد روز هاي خوب براي خودم و ملت ايران


۱۳۹۰/۰۵/۲۹

اقلیم‌گرایی توأم با اروتیسم و خشونت

نگاهی به مجموعه داستان «تو هیچ گپ نزن» نوشته‌ی محمد حسین محمدی
سروش علیزاده – در آثار نویسندگان افغان با پیامدهای واژه‌هایی مانند جنگ، آوارگی خشونت و مذهب آشنا می‌شویم. هر داستان‌نویس جهانی را که در آن زیست کرده به تصویر می‌کشد و با کلماتی که در اختیار دارد، دنیایی برای مخاطب می‌سازد که دریچه‌ای تازه، برای آشنایی با دنیای ذهنی‌اش در اختیار مخاطبش قرار دهد.
محمد حسین محمدی نویسنده افغان که مجموعه داستان ‹تو هیچ گپ نزن› از او منتشر شده است، از این قاعده مستثنا نیست. این مجموعه که توسط نشر چشمه منتشر شده، شامل ۹ داستان کوتاه است. در این مجموعه ۱۱۵ صفحه‌ای از یک فرهنگ سه صفحه‌ای واژه‌ها و اصطلاحات هم برخوردار است که بد نیست مخاطب قبل از خوانش داستان نگاهی به آن بیندازند.

در «تو هیچ گپ نزن» هم مانند «انجیرهای سرخ مزار» که از کتاب‌های پرفروش به‌شمار می‌آید، همچنان سوژه‌های بدیع با فرم‌هایی نو وجود دارد که مخاطب را پس از مجموعه‌ی «انجیرهای سرخ مزار» شگفت‌زده نمی‌کند. مهم‌ترین ویژگی‌های «هیچ گپ نزن» فضاهایی خشن است و در همان حال نویسنده در داستان‌هایش مشکلات اجتماعی انسان‌ها در کشور جنگ‌زده‌ی افغانستان را بازتاب می‌دهد.

تو هیچ گپ نزن، مجموعه داستان، محمد حسین محمدی، نشر چشمه. داستان‌هایی که از مشکلات اجتماعی در افغانستان نشان دارند. خشونت توأم با حرمان‌های جنسی و درماندگی انسان‌های بی‌پناه اما بی‌رحم.
در داستان‌های این مجموعه نویسنده گویش افغانی را به کار برده. کلماتی که نویسنده برگزیده، از آرزو‌ها و آمال ملتی نشان دارد که در آتش جنگ، در محیطی قومیت‌گرا و عقب‌افتاده می‌سوزند و می‌سازند. این زبان با اصطلاحات و کلمات کاملاً بومی و رایج در افغانستان برای خواننده‌ی متعارف ایرانی نامأنوس است. خواه ناخواه این پرسش پیش می‌آید که آیا با رویکرد به اقلیمی‌گرایی در آثار نویسندگانی مانند محمد حسین محمدی و دیگر نویسندگان افغان، آیا زبان افغانی از این توانایی برخوردار است که در بستر مناسبات شهری دنیایی مدرن را بیافریند، یا اینکه این زبان تنها به کار بازآفرینی دنیای بومی و روستایی می‌آید؟
با نگاهی به داستان «وطن» از مجموعه‌ی »هیچ گپ نزن» به ابعاد این مشکل می‌توانیم پی ببریم: این داستان در یک هواپیما اتفاق می‌افتد و شخصی که در یک هواپیما نشسته است، از فراز شهری می‌گذرد و دیده‌هایش را با خواننده در میان می‌گذارد. فضای این داستان با فضای دیگر داستان‌های این مجموعه که در روستا اتفاق می‌افتد، تفاوت دارد و هم‌ازین‌روی است که زبان هم تغییر می‌کند و نویسنده به زبان روزانه فارسی نزدیک می‌شود و اگر از برخی کلمات مثل «طیاره» صرف‌نظر کنیم، از آن رویکرد به اقلیمی‌گرایی دیگر نشانی باقی نمی‌ماند.
«آواز شن» داستان مردی است که از دریچه تفنگ دوربین‌دارش به توصیف و شرح وضعیت افرادی می‌پردازد که در شنزار‌های دشت ‹حیرتان› خوابانده شده‌اند و دورشان چند مین کار گذاشته‌اند و آن‌ها جرئت ندارند از جایشان بلند شوند و فرار کنند. راوی اول شخص با فضا‌پردازی وصف به جای جزئیات به روایت چگونگی دستگیری و تأملات ذهنی خود و فرمانده‌شان می‌پردازد و او که می‌بایست مراقب آن افراد باشد از ترسو بودن آن‌ها کلافه شده و آرزو می‌کند تا آن‌ها از جایشان حرکت کنند و خود را نجات دهند. در این میان شن داغ همچنان، هر لحظه بیشتر بر آن‌ها فرو می‌بارد و سرانجام آن‌ها را دفن می‌کند.
محمد حسین محمدی به‌خوبی و به‌جا از جملات کوتاه برای ایجاد فضای دلهره‌آور در داستان‌هایش استفاده می‌کند و با جملات کوتاهی که زود به فعل می‌رساند، ریتم نسبتاً تندی در داستان‌هایش ایجاد می‌کند که مخاطب را وارد فضا کرده و با داستان ارتباط برقرار می‌کند.

محمد حسین محمدی، نویسنده‌ی افغان. مجموعه داستان «انجیرهای سرخ مزار او» از کتاب‌های خوش‌اقبال و پرفروش بود.
«هشت نفر بودیم ما که پا نداشتیم»، همانطور که از نامش پیداست، ماجرای هشت نفر است که پا ندارند و مأمور دارند، از مکانی که در بالای تپه‌ای قرار دارد مراقبت کنند. یک پیرمرد برای آن‌ها آب، آذوقه و حشیش و سیگار تهیه می‌کند.. این هشت نفر که پا‌هایشان بریده شده به دلیل استفاده بیش از حد از حشیش و فشارهای جنسی خوی وحشیگری پیدا کرده‌اند و همگی به نوجوانی که مانند آن‌ها پا ندارد و به تازگی به جمعشان اضافه شده آن قدر تجاوز می‌کنند تا می‌میرد.
چنانکه از همین داستان برمی‌آید، در « تو هیچ گپ نزن» اروتیک به گونه‌ای عریان‌تر از داستان‌های متعارفی که در ایران منتشر می‌شوند، نمود پیدا می‌کند. اروتیسم با خشونت درمی‌آمیزد و در مجموع تصویری شگفت‌انگیز مقابل دیدگان خواننده قرار می‌دهد. نویسنده در این میان با وجود آنکه صحنه‌ی تجاوز را وصف می‌کند، اما به ورطه‌ی هرزه‌نگاهی نمی‌افتد.
چهار داستان «مزه‌ی آفتاب»، «وطن»، «چلی» و «رانا» فضایی متفاوت‌تر از دیگر داستان‌های این مجموعه که به طور مستقیم با جنگ در ارتباط هستند، دارند. «چلی» که به معنای شاگردملا است هم مانند «هشت نفر...» از حال و هوای اروتیک برخوردار است. در این داستان چند نوجوان به بچه‌باز بودن ملای ده‌شان شک می‌کنند. آن‌ها هرشب از خانه‌ی ملا صدای جرینگ و جرینگ‌ و بزن و بکوب‌هایی می‌شنوند و وقتی که کنجکاو می‌شوند، پی می‌برند که ملا هر شب شاگردش را وادار می‌کند که مانند زن رقاصه‌ای برای او برقصد. با کشف این ماجرا ملا از ده می گریزد.
نویسنده در این داستان ریا و دروغ و عوام‌فریبی متشرعان را نشانه رفته و در فضایی دور از جنگ به نقد مناسبت‌های میان افراد جامعه‌ای می‌پردازد که در محرومیت‌های جنسی به سر می‌برند و «چون به خلوت می‌روند آن کار دیگر می‌کنند.»
«رانا» که لطیف‌ترین و زیبا‌ترین داستان این مجموعه است روایت دختری‌ست که در سرگذشت او سرنوشت همه‌ی دختران افغان نمادین می‌شود.
 

۱۳۹۰/۰۵/۱۷

نقد مثل پول تقلبي -ترجمه ناصر غياثي

توضيح :احتمالن نام سودت اشتباه است و جودت صحيح مي باشد.

سروش عليزاده

 منبع:راديو زمانه

مثل پول تقلبی


نقد «سودت و پسرانش»، نخستین رمان اورهان پاموک به مناسبت انتشار آن در کشورهای اروپای مرکزی
ناصر غیاثی
 ناصر غیاثی- نخستین رمان اروهان پاموک «سودت و پسرانش» نام دارد که در سال ۱۹۸۲ منتشر شده بود. تا مدت‌ها پاموک اجازه نمی‌داد این کتاب به زبان‌های دیگر ترجمه و منتشر شود. چندی پیش اما نظرش برگشت و ترجمه‌ی آلمانی ِ «سودت و پسرانش» منتشر شد. طبیعی است که منتقدان ادبی بسیاری در رسانه‌های آلمانی به این رمان پرداختند. ترجمه‌ی نقد و معرفی این کتاب در روزنامه‌ی دی‌سایت را می‌خوانید.
سودت صبح زود بیدار می‌شود
۱۹۰۵ آن روز در سال هوا خیلی گرم است. سودت صبح زود بیدار می‌شود. کارهای زیادی دارد. سی و هفت ساله است و تا چند هفته‌ی دیگر ازدواج می‌کند. نامزدش نیگان را دو بار دیده است، از دور. اما مطمئن است که نیکان زن مناسب اوست. علاوه براین نیگان دختر یک پاشا هم هست. سودت امروز به دیدن پدر او می‌رود تا در مورد تدارکات عروسی حرف بزنند. سودت چون می‌خواهد با طبقات بالا رفت و آمد داشته باشد، یک درشکچه‌ی اعیانی با درشکچه‌شی کرایه کرده است. او متعلق به طبقه‌ی پایین است اما حالا که وارث چراغ فروشی شده است به شرکت‌های بزرگ جنس می‌دهد. نقشه‌هایی در سر دارد و می‌خواهد زندگی‌اش را عوض کند. آن وقت‌ها واردشدن مسلمان‌ها به کار تجارت امری غیرعادی بود اما از زمانی که یونانی‌ها و یهودی‌ها و ارمنی‌ها آرام آرام پس رانده شدند، به امری عادی تبدیل شد.

به جان سلطان سوءقصد شده

اما زمانه عوض می‌شود. تازه به جان سلطان سوقصد شده است. مردم به جوش و خروش درآمده‌اند و همه‌ی طبقات در اشتیاق اصلاحات و مدرن شدن هستند. سودت علاقه‌ای به جهان سیاست ندارد و با ایده‌آل‌های سیاسی والا هم که اصلا میانه‌ی ندارد. او یک تاجر و کسی است که می‌خواهد رشد کند و در جست‌وجوی پله‌های بعدی روبه بالای نردبان اجتماعی است، بنیانگذاری است در جامعه‌ای که بنیانگذاری را تازه باید یاد بگیرد.


ترجمه‌ی آلمانی «سودت و پسرانش». این رمان یک رمان خانواده و یک رمان اجتماعی و نخستین رمانی‌ست که اورهان پاموک، نویسنده‌ ترک و برنده نوبل ادبی نوشته و تا مدت‌ها با ترجمه‌ی آن به زبان‌های دیگر مخالفت می‌کرد.
فصل اول و بلند رمان تنها شرح گشت و گذار سوت با درشکه در آن روز سال ۱۹۰۵ در استانبول است. بیش از ۳۰ سال بعد او را در همان خانه‌ای می‌بینیم که آن روزها می‌خواست بخرد و عملاً هم خریده بود. زندگی زناشویی‌اش با نیگان خوب و خوش است و دو پسر و یک دختر دارد. تجارتش توسعه یافته و در یک کلام نقشه‌هایش به عمل درآمده‌اند. اما حالا دارد به هفتاد سالگی نزدیک می‌شود و گاهی حافظه‌اش او را جا می‌گذارد. تجارتخانه را به دست پسرانش می‌سپارد.

یک خانواده‌ی بزرگ و ثروتمند

به نظر می‌آید سروکارمان با زندگی بی‌دغدغه‌ی یک خانواده‌ی بزرگ ثروتمند باشد: زن و مردی بنیانگذار، فرزندان و نوه‌ها در خانه‌ای اعیانی زندگی می‌کنند با باغ‌های زیبا، خدمتکاران دست به سینه در چپ و راست که برخی‌شان دهه‌هاست در خدمت این خانواده هستند. اما یکی از پسرها به ویروس پررمز و رازی مبتلا می‌شود که تا آن زمان در استانبول کمتر شناخته شده بود. اسمش را بگذاریم اگزیستانسیالیسم، یعنی مسئله‌ای نسبتاً مدرن که متشکل از این است که انسان به عنوان فرد باید خود را بیافریند.
بی‌تردید متوجه می‌شویم که این رمان اورهان پاموک نسخه‌ی ترکی بودنبروک‌ها است و اروهان پاموک در مؤخره‌ی کوتاهش به این الگوبرداری اذعان دارد. او برودن‌بروک‌ها و آن مدل دیگر آنا کارنینا را از کتابخانه‌ی پدرش می‌شناسد، مردی که زیاد می‌خواند و از نویسنده‌های بزرگ اروپایی چون ژنرال‌ها و مقدسین حرف می‌زد. خانواده‌ی پاموک هم در یک خانه‌ی بزرگ پنج طبقه در محله‌ی نیشانتاش استانبول زندگی می‌کرد، دقیقاً همان‌جا و دقیقاً مثل سودت و خانواده‌اش.

اورهان پاموک نوشتن این نخستین رمانش را در ۲۲ سالگی آغاز کرد و زمانی که سرانجام در سال ۱۹۸۲ انتشار یافت، پاموک ۳۰ ساله بود. پاموک بعدها کتاب اولش را قبول نداشت و می‌گفت، از اینکه این همه تحت تاثیر الگو‌های بزرگ رمان خانواده در اروپا بوده، شرمنده است. ممکن است اینطور باشد. این هم ممکن است که نویسنده در نخستین رمانش هنوز آن لحنی را پیدا نکرده باشد که بعدها به حق موجب شهرت او شد. اما برای خواننده‌ی اروپای میانه‌ی این روزها «سودت و پسرانش» بسیار خواندنی است. این رمان ما را با تصویر تخیلی ِ سرزمینی آشنا می‌کند که در اروپا هنوز هم شایعات مهمل زیادی درباره‌اش جریان دارد.

سنجیدن جامعه‌ی ترکیه با آیده‌آل‌های اروپایی

اگر سودت و فرزندانش شباهت خاصی به خانواده‌ی بودنبروک دارند، به این علت است که خود را در راه‌های پیچ در پیچ و باواسطه‌های بسیار کپی دوری از آن‌ها می‌دانند. درون‌مایه‌ی مرکزی و تکراری ِاین رمان دقیقاً سنجیدن اوضاع و احوال جامعه‌ی ترکیه با آیده‌آل‌های اروپایی است. بخش بزرگی از رمان شرح داستان پسران سودت در سال‌های ۱۹۳۶ تا ۱۹۴۰است. پس از مرگ سودت، عثمان پسر بزرگ نقش سرکرده و رئیس خانواده را به عهده می‌گیرد. در حقیقت نمی‌شود چیز زیادی درباره‌ی او گفت. او در نقشی از پیش آمده شده فرومی‌رود و اگر هم گاهی جانش به تنگ می‌آید با معشوقه‌هایش خوش می‌گذراند.


اورهان پاموک در نخستین اثرش هنوز به‌طور کامل به بالاترین حد هنرنوشتن دست نیافته. گاهی شخصیت‌هایش به سبک مقاله فکر می‌کنند، این‌جا و آن‌جا یک شخصیت اندکی دچار تصنع می‌شود اما در مجموع «سودت و پسرانش» بسیار هیجان‌انگیز است.
زندگی رفیک، برادرِ کوچک‌تر او دستخوش ناآرامی‌های بیشتری است. به عبارت دقیق‌تر مسئله رفیک و دوستانش موهیتین و عمر است. این سه از زمان دانشجویی یکدیگر را می‌شناسند. در زمانی دانشجویی در رشته‌ی علوم مهندسی در دانشگاه یک گروه سه نفره‌ی بدنام تشکیل داده بودند. پاموک با داستان این دوستی مرزهای رمان خانواده را می‌شکند و میدان بازی را به شهرها و مناطق دیگر ترکیه گسترش می‌دهد؛ و البته موضوع، آن اروپایی تخیلی است که همه‌ی این سه از طرق مختلف در آن گرفتار آمده‌اند.

مثل پول تقلبی

در آن سال‌های بین ۱۹۳۶ و ۱۹۴۵ در پایان عصر مصطفی کمال، بنیان‌گذار جمهوری ترکیه هستیم که از سال ۱۹۳۴ نامش آتاتورک به معنی پدر ترک‌ها بود. از سال ۱۹۲۴ او مقرر کرده که ترکیه مدرنیزه بشود، آن چنان رادیکال که چه بسا نظیراش یحتمل در تاریخ جهان خیلی کم وجود داشته باشد. آتاتورک به‌طور سیستماتیک و با بی‌رحمی بنیادها و سنت‌های یک جمهوری مدرن را جانشین امپراطوری عثمانی کرد. بین دین و حکومت جدایی مطلق ایجاد کرد، از خلیفه و سلطان خلع ید کرد و کشوری چندملیتی را تحت عنوان ملت ترک متحد کرد. به عبارت دیگر سنت‌هایی به قدمت قرن‌ها را از بیخ و بن برانداخت و در طول یک دهه مدرنیسم اروپایی راه انداخت که حس بیشتر ترک‌ها نسبت به آن ، حتی آن‌هایی که با ایده‌های آتاتورک کاملاً موافق بودند، مثل حس‌شان به پول تقلبی بود.


این دقیقاً وضع رفیک، موهتین و عمر، این سه دوستی است که با جدیت کامل می‌خواهند در سه جامه‌ی مختلف اروپایی زندگی‌شان را بنا کنند: به عنوان قهرمان رمان قرن نوزدهم، سخنور تاریک والامقام و روشنگری انسان‌دوست. می‌شود حدس زد که کارشان عاقبت خوشی نخواهد داشت.

یک رمان خانواده و یک رمان اجتماعی مهم

رمان‌های مهم خانواده همیشه رمان‌های مهم اجتماعی هم بوده‌اند. پاموک نیز استثناء نیست. ممکن است در این نخستین اثرش هنوز به‌طور کامل به بالاترین حد هنرنوشتن دست نیافته باشد. گاهی شخصیت‌هایش به سبک مقاله فکر می‌کنند، این‌جا و آن‌جا یک شخصیت اندکی دچار تصنع می‌شود اما در مجموع این رمان بسیار هیجان‌انگیز است. اورهان پاموک صفحه به صفحه با دنیایی موجبات بهت‌مان را فراهم می‌کند که این چنین تصوراش را نمی‌کردیم، اگر اساساً زمانی تصورش کرده باشیم. البته موضوع این رمان موضوع اصلی پاموک است: آن به اصطلاح هویت تُرک که آشکارا کمتر واقعیتی قابل سکنی را به نمایش می‌گذارد تا خیالی چند لایه را.

«سودت و پسرانش» مثال خوبی برای این است که از یک رمان خیلی بیشتر می‌توانیم درباره‌ی بیگانه‌ها یاد بگیریم تا از نثراندیشمند برخی اداره‌کنندگان تمدن. در حالی که در قرن بیستم در استانبول بورژوازی به مثابه بازتولید اروپایی آن به وجود می‌آید، ما نیز برخی از مناسبات خودمان را درک می‌کنیم
منبع به الماني.

۱۳۹۰/۰۵/۱۳

نگاهی به «آخرین غروب‌های زمین» نوشته‌ی روبرتو بولانو.مجتبي صولت پور

 منبع :راديو زمانه

تبعید در بارسلون



نگاهی به «آخرین غروب‌های زمین» نوشته‌ی روبرتو بولانو
مجتبا صولت‌پور
مجتبا صولت‌پور - روبرتو بولانو (یا بولانیو) بیش از هر چیز عصیان‌گر است. به قیافه‌ی معصوم و عینکی‌اش و ظاهر خوش‌پوشی که دارد نگاه نکنید، او عصیان‌گر بودن را شاید از سرزمین مادری‌اش، شیلی، به ارث برده، شاید هم در میان یکی از انبوه روز‌هایی که در تبعید، در خاک مکزیک و جاهای دیگر دنیا به سر برده، عصیان را فراگرفته باشد.
او متولد آمریکای جنوبی، و یک شیلیایی اصیل است. در کودکی، با خانواده‌اش به مکزیک مهاجرت می‌کند، و گرچه بعداً چندباری به شیلی برمی‌گردد، اما اقامتش در وطن به درازا نمی‌کشد و بیشتر عمر را در مهاجرت و یا تبعید می‌گذراند. بولانو داستان‌نویسی را بیشتر به‌خاطر درآمدش شروع کرد. زمانی که به نان‌آورِ خانواده تبدیل شد، به‌طور حرفه‌ای به نوشتن داستان روی آورد.البته تا پیش از آن، به ادبیات نزدیک و با آن درگیر بود، اما شعر می‌نوشت، و در این راه هم رادیکال بود. در محافل شاعران چپ‌گرا رفت‌و‌آمد داشت و بعد‌ها گفت که آن گروه از شاعران، ترکیبی بوده از سورئالیسم و دادائیسم. اخیراً دو کتاب از این نویسنده به فارسی ترجمه شده است. مجموعه داستان «آخرین غروب‌های زمین» یکی از این دو کتاب است که اکنون به بررسی‌اش می‌پردازیم.
 
شکست‌خورده‌ها

شخصیت‌های مورد علاقه‌ی بولانو، عموماً نویسنده‌ها و شاعران درجه دو و شکست‌خورده‌ای هستند که با وجود نوشتن‌های مدام و تلاشِ بسیار، چیزی عایدشان نمی‌شود و روز‌به‌روز بیشتر در جلد یک فرد شکست‌خورده فرو می‌روند. در کتاب «آخرین غروب‌های زمین» هم آدم‌ها با هر طبقه و شمایلی، رابطه‌ی دردناکی با ادبیات دارند؛ رابطه‌ای که گاهی دار و ندارشان را به خطر انداخته است، اما عشقِ دیوانه‌وار به ادبیات،‌‌ همان عشقی که بولانو هم آن را تجربه‌گر کرده است، همیشه در میان است و رهایی از آن ممکن نیست. بولانو همچنین در بیشتر داستان‌هایش روایتگر زندگی و تجربه‌های خودش است.

مجتبا صولت‌پور: بولانو عموماً به نویسندگان و شاعران درجه دو وشکست‌خورده‌ای که با وجود تلاشِ بسیار چیزی عایدشان نمی‌شود و روز‌به‌روز بیشتر در جلد یک فرد شکست‌خورده فرو می‌روند، علاقمند است. در «آخرین غروب‌های زمین» هم شخصیت‌های داستان رابطه‌ی دردناکی با ادبیات دارند. ادبیات گاهی دار و ندارشان را به خطر انداخته، اما با این‌حال به خاطر عشقِ دیوانه‌وارشان نمی‌توانند خود را از موقعیت دشواری که در آن به‌سر می‌برند برهانند.

او در داستان «خنزرپنزری» روایتگر پسربچه‌ای‌ست که مدرسه نمی‌رود و در عوض وقتش را در کتاب‌فروشی‌ها و سینما‌ها به کتاب‌ خواندن، فیلم دیدن و گاهی دزدی کردن می‌گذراند، و این یاد‌آور بولانوی کودک است، وقتی از روی فقر مالی و عشق به کتاب، دست به دزدی از کتاب‌فروشی‌ها می‌زد، یا در داستان «آخرین غروب‌های زمین» شاهد حضور پدر بولانو هستیم. و به‌طور ویژه، آخرین داستان کتاب با نام «فهرست» اساساً فهرستی‌ست مشتمل بر اطلاعاتی درباره‌ی نویسنده‌ی کتاب.

تبعید در بارسلون

از هیچ فرد تبعیدی انتظار نداشته باشید داستان‌هایی بنویسد درباره‌ی آدم‌هایی که همه‌ی عمر یک‌جا نشین بوده‌اند و در طول سال‌های پیاپی، در یک خانه، در یک کشور، و در یک فرهنگ بزرگ شده‌اند. بولانو که یک تبعیدیِ واقعی‌ست، همیشه درباره‌ی تبعیدی‌ها نوشته است. او از شیلیایی‌هایی نوشته، که در بارسلون، در کاتالان مجله‌های ادبی می‌خرند به دنبال مطلع شدن از تازه‌ترین جوایز ادبی هستند، (داستان «سنسینی») یا درباره‌ی دو شیلیایی می‌نویسد که تمام عمر را در کشور‌های مختلف آمریکای لاتین و اروپا سرگردان‌اند تا سرانجام یکدیگر را در آلمان ملاقات می‌کنند و از گذشته‌ها و همه‌ی رنج‌های ماندگارش حرف می‌زنند (داستان «مورسیو سیلوا ملقب به چشم»)،... و این سیر نوشتن از آدم‌های بی‌کاشانه، در نوشته‌های بولانو تا انتها ادامه دارد.

نوشتن، و چیزی فرا‌تر از آن

در کتاب «آخرین غروب‌های زمین» با داستان‌هایی شخصیت‌محور روبه‌رو می‌شویم، که از دل دیکتاتوری و آمریکای لاتین‌زاده شده‌اند. شخصیت‌هایی که خشونت بر آن‌ها تحمیل شده و با همه‌ی رنج‌ها و شکست‌هایی که تجربه می‌کنند، در‌‌ نهایت تبدیل به قهرمان می‌شوند. این اوج هنر نویسنده است، که از دل کوچک‌ترین نمونه‌های جامعه‌اش، به کشف قهرمان‌ها پرداخته است. شاعران درجه دو، نویسنده‌هایی که سرانجام برای مجله‌های دستِ پایین مطلب می‌نویسند، نوجوان‌های سرکش و پیرمردهای معمولیِ شیلی، همه از قهرمان‌های مورد علاقه‌ی بولانو هستند.

آخرین غروب‌های زمین، روبرتو بولانو، چشمه، چاپ اول: ۱۳۸۹، ۱۵۰۰ نسخه، ۲۱۱ صفحه، ۴۴۰۰ تومان.
نویسنده‌ی کتاب بی‌‌‌نهایت به شخصیت‌هایش نزدیک شده است آن‌قدر که نمی‌توانیم نپذیریم که آدم‌های کتاب «آخرین غروب‌های زمین» بیش از هر وقت زنده‌اند و تأثیرگذار. لحن گزارشگر و راویِ گزارش‌دهنده، که عین دوربینی خستگی‌ناپذیر و بی‌روح، ماجرا‌ها را دنبال می‌کند، توانسته زند‌گی واقعی چند شیلیایی مانده در تبعید، مانده در مکزیک و اسپانیا و جاهای دیگر را نشان بدهد و در ‌‌نهایت همه‌ی ماجراهای کتاب، جوری با حقیقت زندگی نویسنده‌اش پیوند خورده که خواننده نمی‌تواند مرز بین داستان و خودزندگی‌نوشت (اتوبیوگرافی) را تشخیص دهد. بعضی از نویسنده‌ها، می‌نویسند تا کمتر کابوس ببینند، آن‌ها بزرگ‌ترین کابوس‌هایشان را به داستان تبدیل می‌کنند، و احتمالاً روبرتو بولانو هم به این گروه از نویسندگان تعلق دارد.
او در آمریکای لاتین با همه به‌جز بورخس مشکل داشت. کاری کرد که ایزابل آلنده از او متنفر شود، مارکز را فردی عاشق جلب‌توجه دیگران توصیف کرد، از رئالیسم جادویی بد گفت، و در داستان «فهرست» درباره‌ی نرودا می‌نویسد: «یک اعتراف: نمی‌توانم بی‌آن‌که واقعاً احساس مریض بودن کنم، خاطرات نرودا را بخوانم.» به همین دلیل است که در داستان‌هایش کمتر می‌توان رد مستقیمی از دیگر نویسنده‌های بزرگ آمریکای لاتین یافت. او خودش است.‌‌ همان جوانِ عینکی شرور، که نمی‌خواهد مثل هیچکس به‌نظر برسد. داستان‌هایش قطب دیگری از ذهنیت نویسنده‌های آمریکای لاتین را نشان می‌دهد، که این‌بار به جای داستان‌هایِ پُر از شگفتی مارکز، و فضای سیاست‌زده‌ی رمان‌های یوسا، دنیایی واقعی و درگیر با حس تلخ همه‌ی ‌چیزهایی‌ست که یک انسان در طول زندگی‌اش می‌تواند از دست بدهد. پذیرفته شدن ترجمه‌ی انگلیسی این کتاب در آمریکا، زمینه‌ی چاپ دیگر آثار مهم او به زبان انگلیسی را فراهم کرد، و سرانجام محبوبیت و تاثیرگذاری او در آمریکا و اروپا بالا گرفت.
بولانو بسیار زود مرد؛ در سال ۲۰۰۳ و در حالی که پنجاه ساله بود. با این‌همه، در دهه‌ی پایانیِ زندگی‌اش، به شکل دیوانه‌واری می‌نوشت، آن‌قدر که توانست حکایت‌های اغراق‌آمیزی از روند‌ نوشتن‌های بی‌وقفه‌اش را بر سر زبان‌ها بیندازد. به‌هر حال، بیشتر از ۱۰ رمان و مجموعه داستان از او به‌جا مانده است. دو رمان «کارآگاهان وحشی» و «۲۶۶۶» از معروف‌ترین آثارش هستند و به‌خصوص این آخری، از تأثیرگذار‌ترین رمان‌های تاریخ ادبیات آمریکای لاتین به‌شمار می‌آید.

شناسنامه‌ی کتاب:
آخرین غروب‌های زمین، روبرتو بولانو، چشمه، چاپ اول: ۱۳۸۹، ۱۵۰۰ نسخه، ۲۱۱ صفحه، ۴۴۰۰ تومان.

۱۳۹۰/۰۵/۰۶

نگاهی به مجموعه‌داستان «مادر نخل» نوشته‌ی عدنان غریفی-سروش عليزاده

منبع :راديو زمانه
نخل هايي كه مادر زمينند

سروش علیزاده
سروش علیزاده - مجموعه داستان «مادر نخل» نوشته «عدنان غریفی» نویسنده جنوبی است که توسط نشر جشمه منتشر شده است. این مجموعه داستان شامل یک داستان بلند و هفت داستان کوتاه است. نحوه‌ی انتخاب داستان‌ها در همان نگاه اول مخاطب را با خود درگیر می‌کند.
داستان نخست این مجموعه که «مادر نخل» نام دارد و عنوان کتاب هم از همین داستان برگرفته شده، ۴۰ صفحه از حجم یک کتاب ۹۰ صفحه‌ای را به خود اختصاص داده است. «مادر نخل» در سال ۱۳۴۷ نوشته شده است و با یکی- دو داستان دیگر که در همین سال‌های دهه‌ی چهل نوشته شده‌اند در کنار داستان‌هایی قرار گرفته‌اند که تاریخ ندارند و همگی در چاپ اول پاییز سال ۱۳۸۶ به چاپ رسیده‌اند.


داستان مادر نخل را می‌توان با وجود حجم ۴۰ صفحه‌ایش یک داستان کوتاه دانست. این داستان از همه‌ی مشخصه‌های یک داستان کوتاه برخوردار است؛ درونمایه‌اش را به‌خوبی پرورش می‌دهد و به موقع موضوعات مختلفی را که مطرح کرده است به وحدت می‌رساند. کلاً در این مجموعه‌داستان بیش از آن‌که فضاسازی اهمیت داشته باشد، با وصف‌های داستانی رو به‌رو هستیم؛ توصیف‌هایی که در مجموع پویا نیستند و این موضوع شاید یکی از مشخصه‌های داستان‌های دهه‌ی چهل باشد. برای مثال در بند اول داستان «مادر نخل» نویسنده وصف‌های بلند و طولانی از بلم‌ها و شط و انواع پارو‌هایی که ملوانان در این‌گونه بلم‌ها استفاده می‌کردند به‌دست می‌دهد. این‌گونه وصف‌های بلند و مطول در خدمت روایت کلی داستان نیستند. پس از آن‌که خواننده این وصف‌ها را تحمل کرد، در پایان نویسنده به او می‌گوید که زنی به نام عطیه سوار بر بلم دارد می‌آید و پسران سید او را دیده‌اند!


سروش علیزاده: عدنان غریفی در مجموعه داستان «مادر نخل» به زیبایی
و ظرافت به خرافات و اعتقاداتی اشاره می‌کند که در اقلیم جنوب وجود دارد و درد‌هایی را بیان می‌کند که به یک معنا درد مشترک انسان‌ها در سراسر جهان است. این نشانه‌های ظریف و این درد‌های مشترک و پرهیز از گنده‌گویی و فلسفه‌بافی از یک داستان بومی، داستانی با ظرفیت‌های جهانی می‌سازد.

عدنان غریفی مانند نویسندگان اقلیمی در سال‌های دهه‌ی چهل در جای جای داستان‌ها کلمات محلی خوزستانی را به کار برده و در پانویس‌ها معنی اصطلاحات و کلمات بومی را آورده‌ است. درست است که مخاطب در خوانش داستان‌های این مجموعه با فضایی بومی رو‌به‌رو می‌شود و تمام اتفاقات در داستان در یک اقلیم خاص شکل می‌گیرد و نیاز به آوردن اصطلاحات بومی هم در داستان وجود دارد، اما باید پرسید آیا در داستانی که به فارسی نوشته شده آن‌قدر باید از اصطلاحات بومی استفاده کرد که به جای توانمند کردن پویایی زبان، این کلمات بیرون بزند و به چشم بیاید؟


همین که فضای داستان‌ها در جنوب شکل می‌گیرد، و مناسبت‌ها و برخی آیین‌های مردمی در جنوب ایران در داستان نمود پیدا می‌کند، و تمامی دیالوگ‌ها با لهجه جنوبی نوشته شده، برای از کار درآوردن اقلیم داستان کافی‌ست و اصرار بیش از حد در توصیف شط و بلم و یا به کار بردن بیش از حد اصطلاحات بومی به کلیت داستان‌ها ضربه می‌زند و نقطه‌ی قوت کار را به ضعف بدل می‌کند.

«
مادر نخل» داستان خانواده‌ی سیدی است که مالک باغ خرمایی بوده‌اند. آن‌ها که بدهی بالا آورده بودند، طلبکارها سفته‌هاشان را به اجرا گذاشته و در نهایت باغ را در ازای بدهی‌ها از دست خانواده‌ی سید درآورده‌اند. اکنون «عطیه» زن کارگر باغ که «اجاقش کور» است برای دید و بازدید از خانواده‌ی سید به دیدارشان می‌آید. در میان گفت‌و گوی «عطیه» و «علویه» و از رفتار پسران علویه، پیشینه‌ی باغ و گذشته‌ی خانواده‌‌ی سید که از عرش به فرش رسیده‌اند، بازآفرینی می‌شود.

راوی دانای کلی که این داستان را تعریف می‌کند به زیبایی و ظرافت به خرافات و اعتقاداتی اشاره می‌کند که در اقلیم جنوب وجود دارد و درد‌هایی را بیان می‌کند که به یک معنا درد مشترک انسان‌ها در سراسر جهان است. این نشانه‌های ظریف و این درد‌های مشترک است که داستان را از به کار بردن کلمات قلمبه و فلسفه‌‌بافی‌های رایج در بسیاری از داستان‌های معمول این روز‌ها بی‌نیاز می‌کند و با بیان مشترکات ملت‌های مختلف، از یک داستان بومی، داستانی با ظرفیت‌های جهانی می‌سازد.

«کار»، داستان دیگری از این مجموعه، برشی است از زندگی زن‌هایی که در نقطه‌ای از جنوب ایران به قاچاق کالا می‌پردازند و در این مقطع از داستان گروهبان و امنیه‌ای مشغول تفتیش و گشتن آن‌ها هستند. «هجوم» داستان مردمانی است که هنگام عبور از مقابل پاسگاه باید به مأموران باج بدهند و در زمانی که آن‌ها بر سر کارند،‌‌ همان مأمور‌ها با دختر‌ها و زنانشان مشغول‌اند. «میهمانی» در این میان شاید بهترین داستان این مجموعه باشد. نویسنده در این داستان به چگونگی هجوم کپرنشین‌ها می‌پردازد که بره‌ای گمشده را پیدا می‌کنند و کبابش می‌کنند و گوشت این بره در گلوی یکی از کودکان گیر می‌کند و سبب مرگ او می‌شود. همسانی بره و کودک را در جای جای این داستان می‌توان دید و با فضاسازی خوب نویسنده تعلیق جالبی هم در داستان ایجاد می‌کند.
شاید اگر تاریخ‌ نگارش داستان‌ها مشخص بود، بهتر می‌توانستیم کلیت مجموعه‌ی «مادر نخل» را به محک نقد بسنجیم. با این‌حال از برخی نشانه‌ها می‌توان به تاریخ نگارش داستان‌ها پی برد: در هیچیک از داستان‌های این مجموعه فرم‌های نو و روزآمد دیده نمی‌شود و برخی از داستان‌ها فقط در حد طرح باقی مانده‌اند و اکثراً با مقدمه‌ای درباره‌ی بلم و شط و قایق شروع می‌شوند و در واقع به سیاق داستان‌هایی که این روزها از نویسندگان جوان‌تر منتشر می‌شوند، نویسنده با ابهام‌آفرینی در آغاز داستان ما را به جهان داستانش هدایت نمی‌کند. بر اساس این‌گونه نشانه‌ها می‌توان چنین پنداشت که داستان‌های این مجموعه همه از قلمرو اقلیمی‌نویسی در سال‌های دهه چهل می‌آیند. هرگاه فضای کلی در این مجموعه را با داستان‌های اخیر مقایسه کنیم، به این نتیجه می‌رسیم که داستان‌هایی که در سال‌های دهه‌ی هشتاد پدید آمده‌اند، از لحاظ فرم نسبت به داستان‌های «مادر نخل» نوشته‌ی عدنان غریفی برتری دارند.

عکس و طرح: رادیو زمانه

۱۳۹۰/۰۴/۲۹

زنان زیبا در تاریخ هنر و زیبایی کمال مطلوب زنانه از قرن هجدهم تا امروز- علي اسكندرزاده

علی اسکندرزاده
علی اسکندرزاده - بانوان ایرانی که هر سال در آغاز تابستان به بهانه‌ی بالا بردن سطح عفاف در جامعه و مبارزه با بدحجابی با طرح ارتقای امنیت اجتماعی روبرو هستند، شاید فراموش کرده باشند که درباره‌ی آرایش مو و چگونگی شانه زدن موهای یک زن می‌توان کتاب‌ها نوشت و اصولاً این موضوع که از آن در ادبیات کهن فارسی به‌عنوان «زیبایی کمال مطلوب زنانه» یاد کرده‌اند، یکی از مهم‌ترین موضوعات فرهنگ و هنر در جهان است.

زیبایی کمال مطلوب زنانه در هر دوره‌ای از تاریخ تمدن تغییر کرده است. دکتر جلال خالقی مطلق پیش از این در یکی از شماره‌های نشریه‌ی «ایران‌نامه» به طور مفصل به این موضوع پرداخته بود و نشان داده بود که چگونه تصور ایرانی‌ها از زیبایی یک زن در طول تاریخ چند هزار ساله‌ی ما تغییر کرده و دگرگون شده است. کتابی به نام «زنان زیبا در هنر» به همین موضوع، یعنی به زیبایی زنان در طول تاریخ تمدن در غرب و جلوه‌ی آن در آثار هنری می‌پردازد. این کتاب که در واقع مجموعه‌ای‌ست از زیباترین آثار نقاشی با موضوع زیبایی زنان در تاریخ هنر یک کتاب تصویری‌ نفیس و البته بسیار گران‌قیمت است که به تازگی در آلمان انتشار یافته و در مطبوعات هم بازتاب خوبی داشته است. گردآورنده‌ی این مجموعه و مؤلف کتاب خانمی است به نام کارین زاگنر و انتشارات الیزابت زندمن که تخصصش در زمینه‌ی ادبیات فمینیستی است، این کتاب را در مونیخ منتشر کرده است.

در برنامه‌ی رادیویی «کتاب‌های از یاد رفته و کتاب‌های در یاد مانده»، می‌خواهیم این هفته به کتاب مصور «زنان زیبا در تاریخ هنر» بپردازیم.

بودلر می‌گوید: هر آنچه که مد شود، جذاب است.

وقتی خواننده، کتاب «زنان زیبا در تاریخ هنر» را دست می‌گیرد، تازه متوجه می شود که تا چه حد این گفته‌ی بودلر حقیقت دارد. عنوان اصلی این کتاب «زنان زیبا در تاریخ هنر» است و با این‌حال از عنوان فرعی کتاب می‌توان به انگیزه‌ی اصلی و محور اندیشه‌ی گردآورنده و مؤلف کتاب پی برد. عنوان دیگر این کتاب هست: «زنان زیبا در تاریخ هنر، از پوست تا مو، از ابریشم تا صابون.»
فصل‌های کتاب مصور «زنان زیبا در تاریخ هنر به‌حسب دوره‌های گوناگون طبقه‌بندی شده است. در هر دوره و در هر فصل انعصاف‌پذیری شگفت‌انگیز جسم زنان در تقابل با خواسته‌ها و انتظارات آن مقطع تاریخی مشخص قرار دارد. زنان با کمک ترفندهایی مثل آرایش موها، زیورآلات و بزک چهره تلاش کرده‌اند از یک سو خواسته‌ها و انتظارات آن دوره از زیبایی زنانه را ارضا کنند و از طرف دیگر به خواست دلشان رفتار کرده‌اند. یعنی خیلی ساده می‌خواستند زیبا جلوه کنند و در همان حال خودشان هم احساس زیبایی کنند و از این احساس سرمست باشند.
با دیدن عکس‌های زنان زیبا و آرایش موهای آنان در این کتاب خواننده‌ی ایرانی تازه متوجه می‌شود که با پوشش اجباری اسلامی به مدت سه دهه است که نه فقط زنان، بلکه کل جامعه از بخش مهمی از فرهنگ بشری، غافل و بی‌بهره مانده‌ است. فرهنگ فقط در کتابخوانی، سرودن شعر و داستان و ساختن فیلم و روی آوردن به هنرهای دیگر خلاصه نمی‌شود. بخش عمده‌ای از فرهنگ در زندگی روزانه‌ی انسان‌ها، در آداب پوشاک و نشست و برخاست آن‌ها با هم، در نحوه‌ی آشپزی و حتی طرز نوشیدن چای و قهوه و شراب اتفاق می‌افتاد. عطر، آرایش موها، لباس‌های زیبا و متنوع، کفش و مدل‌های گوناگون آن، همه جزو فرهنگ یک جامعه به‌شمار می‌آیند. حجابِ یک‌شکل و خسته‌کننده‌ ما را از این فرهنگ محروم کرده است.
فصل‌های کتاب مصور «زنان زیبا در تاریخ هنر» به‌حسب دوره‌های گوناگون طبقه‌بندی شده است. در هر دوره و در هر فصل انعصاف‌پذیری شگفت‌انگیز جسم زنان در تقابل با خواسته‌ها و انتظارات آن مقطع تاریخی مشخص قرار دارد. زنان با کمک ترفندهایی مثل آرایش موها، زیورآلات و بزک چهره تلاش کرده‌اند از یک سو خواسته‌ها و انتظارات آن دوره از زیبایی زنانه را ارضا کنند و از طرف دیگر به خواست دلشان رفتار کرده‌اند. یعنی خیلی ساده می‌خواستند زیبا جلوه کنند و در همان حال خودشان هم احساس زیبایی کنند و از این احساس سرمست باشند. برای مثال در کتاب «زنان زیبا در تاریخ هنر» عکس زنی منتشر شده که در دوران روکوکو زندگی می‌کرده است. از نحوه‌ی آرایش این زن می‌توانیم به مطلوب زیبایی در آن دوران پی ببریم.

در دوران روکوکو که مصادف بود با آغاز قرن هجدهم و پایان دوران باروک وظیفه‌ی زنانی که می‌خواستند زیبا باشند این بود که هر روز صبح زود، بعد از آنکه از خواب بیدار می‌شدند، ساعتی مقابل آینه بنشینند و با دستمال‌های ابریشمی با دقت پوست صورتشان را تمیز کنند . بعد از شست‌وشوی تن که آن هم ساعتی وقت می‌برد، لباس‌های زیر را که می‌بایست همیشه تمیز باشد، با متانت و وقار خاصی به تن می‌کردند. نویسنده درباره‌ی هر تصویر شرح کوتاهی هم آورده که خالی از طنز نیست. برای مثال ادعا می‌کند که در دوران روکوکو تمیزی لباس زیر زنان نشانگر تمیزی جسم آنان بود. حتی اگر زنان در آن دوران به خاطر کمبود امکانات روزها حمام نمی‌کردند، رخت زیرشان در هر حال حتماً تمیز بود. به عبارت دیگر زیبایی و لطافت یک زن را از تمیزی او تشخیص می‌دادند و تمیزی یک زن از رخت‌های زیرش معلوم می‌شد.

در میان تصاویر کتاب، آثار نقاشان سرشناسی مانند رنوار، بوتچلی و روبن با کیفیت چاپ بسیار بالا دیده می‌شود. اما آنچه این کتاب را از کتاب‌های نقاشی متمایز می‌کند، آثار نقاشان گمنام یا کمتر شناخته‌شده‌ای‌ست که استادانه زیبایی زنانه در دوران خودشان را بر بوم نقش کرده‌اند و از خود به یادگار گذاشته‌اند. در واقع میزان شهرت نقاش موضوع این کتاب نیست، بلکه موضوع مهم‌تر این است که خواننده از طریق آثار هنری به این واقعیت پی ببرد که در طول تاریخ، زنان به چه شیوه‌هایی موهای‌شان را آرایش می‌کردند و در مجموع چه تصوری از زیبایی در زمان‌های از یاد رفته وجود داشته است.

نقاش نسبتاً گمنامی به نام «دانته گابریل روستی» زنی را بر بوم نقش کرده است که در یک آینه‌ی دستی به دقت دندان‌هایش را نگاه می‌کند. نقاش دیگری در تصویری که از خودش نقاشی کرده، یک زن جوان روس را نشان می‌دهد که در فرانسه در تبعید به‌سر می‌برد و با سرخوشی تلاش می‌کند انبوه موهایش را از پشت ببنند.

در این میان آثاری که از قرن بیستم و بیست و یکم زیبایی زنانه را نشان می‌دهد، بیشترین حجم نقاشی‌های کتاب را به خود اختصاص داده است. در این مقطع از تاریخ ناگهان اتفاقی افتاده است: دیگر فقط زنان جوان و زیبا نیستند که در مرکز توجه قرار دارند. بلکه زنان سالخورده‌ای هم دیده می‌شوند که به‌رغم کهولت سن از نوعی زیبایی برخوردارند. اگر در تصاویر دوران روکوکو نوعی جبر و انجماد وجود دارد، در آثار متأخرتر سرزندگی و شادابی بیشتری وجود دارد. مثل این است که زنان با رهایی از سنت‌ها توانسته‌اند آزادی خود را به دست آوردند و با جسم‌شان و زیبایی‌های زنانه‌شان ارتباط بیشتری برقرار کرده‌اند. آنها تحرک بیشتری دارند و برای آنکه زیبا جلوه کنند، ساعت‌ها مقابل آینه نمی‌نشینند. با این‌حال در همه‌ی تصاویر این کتاب و در همه‌ی دوران‌ها زیبایی دغدغه‌ی بزرگ زنان بوده است.

شناسنامه‌ی کتاب:

"Schöne Frauen. Von Haut und Haaren, Samt und Seife - die gepflegte Frau in der Kunst" von Karin Sagner, erschienen im Verlag Elisabeth Sandmann, München

۱۳۹۰/۰۴/۲۳

مردها همه هیولا هستند!

نگاهی به مجموعه داستان «آدم‌های دوبخشی» نوشته‌ی نینا گلستانی
سروش علیزاده
سروش علیزاده - مجموعه داستان «آدم‌های دوبخشی» دومین مجموعه داستانی‌ست که «نینا گلستانی» نوشته و توسط نشر «ایلیا» منتشر شده است. «آدم‌های دو بخشی» دربردارنده‌ی ۱۰ داستان کوتاه است که در کمتر از ۸۰ صفحه در این کتاب گرد آمده‌‌اند.
در همه‌ی داستان‌های این مجموعه فضای فمینیستی حاکم است. اکثر شخصیت‌ها زن هستند و موقعیت‌های داستانی در محیطی آپارتمانی و به اصطلاح آشپزخانه‌ای شکل می‌گیرند. شخصیت های اول داستان‌های این مجموعه جز دو داستان زنانی هستند که نگاه و تجربه‌ی نویسنده از زندگی را بیان می‌کنند.

اکثر زن‌ها در موقعیت‌های مشابه قرار دارند: آنها از خیانت شوهر‌هایشان رنج می‌‌برند و در تنهایی و انزوا دست و پا می‌زنند. این مسأله، یعنی تکرار سوژه‌های تقریباً مشابه با فضای دراماتیک یکسان، خواننده را با ملال رو‌به‌رو می‌کند.

داستان‌ها با روایت‌هایی مشابه و زبانی یکدست و متناسب با موضوع به‌طور «خطی» اتفاق می‌افتند. دیالوگ‌ها و گفتارهای درونی بر مبنای یک طرح اندیشیده و از پیش تعیین‌شده در جهانی ساده شکل می‌گیرند و هرگز به لایه‌ی دوم راه پیدا نمی‌کنند. نویسنده تلاش می‌کند وقایع را آن‌گونه که در زندگی روزانه‌ی شهری جاری و ساری‌ست به تصویر بکشد. در مجموع می‌توان گفت «زنانه‌نویسی» از مهم‌ترین ویژگی‌های داستان‌های نینا گلستانی در مجموعه‌ی «آدم‌های دوبخشی»‌ست.

«مادرم» از بهترین داستان‌های این مجموعه است. فضاسازی به بهترین شکل در این داستان وجود دارد. نویسنده با راوی اول شخص، «من» با حوصله از تمامی امکانات این زاویه دید برای خلق شخصیت‌ها و خلق موقعیت و فضای داستان بهره می‌برد. راوی با صدای زنگ تلفن از خواب بیدار می‌شود. پشت خط پدر اوست که خبر می‌دهد مادر راوی داستان را ترک کرده است. شخصیت مادر اما در ابهام می‌ماند و با وجود آن‌که در هیچ جای داستان حضور ندارد اما مانند تفنگی که ترس از شلیک شدنش همیشه وجود دارد در تمام فضای این داستان جاری است و رویدادها، همه بر محور شخصیت او شکل می‌گیرند. شوهر راوی، پدر او و همچنین غیبت اسرارآمیز مادر و انتظار راوی داستان که تلفنی با مادر صحبت کند، فضای جذاب و پر تعلیقی را ایجاد کرده است.
سروش علیزاده: مرد‌هایی که در داستان‌های گلستانی با آن‌ها آشنا می‌شویم، خیانت‌پیشه و بی‌وفا هستند. زن‌هایشان هر کدام به دلیلی مجبورند در برابر خیانتکاری آن‌ها سکوت کنند. پزشک در «زن پهلوان» یک مرد زن‌باره و هرزه است. او از هر نظر نمونه‌ی کاملی‌ست از تصور نویسنده از شخصیت هیولاوار یک مرد. درک ناقص و مچاله‌شده از فمینیسم را در شخصیت‌های سیاه و هیولاصفتی که نویسنده از مرد ارائه می‌دهد، می‌توان دید.
 
«یک روز بارانی» یکی از دو داستانی است که در این مجموعه توسط شخصیت اول مرد روایت می‌شود. راوی داستان راننده تاکسی است. او زنی را سوار می‌کند و نویسنده تا رسیدن به مقصد از تمام صداهای موجود در محیط، از شر شر باران و قیژ قیژ برف‌پاکن تاکسی تا صدای گوینده‌های رادیو برای ساختن فضای بسته‌ی داخل تاکسی استفاده می‌کند و داستان را به پیش می‌برد. فضاسازی از طریق «صدا» در این داستان آن‌قدر اهمیت دارد که اگر هر کدام از صداهای محیط را حذف کنیم، ساختار داستان فرومی‌ریزد. با این‌حال در همین داستان بی‌دقتی‌هایی وجود دارد: راننده ظاهراً در اوقات فراغت از کار اولش مسافرکشی می‌کند. او وقتی به خانه برمی‌گردد، برای جلب توجه همسرش درباره‌ی زنی که سوار کرده، دروغ‌هایی سر هم می‌کند. نویسنده خیلی دیر راننده را به خانه‌اش برمی‌گرداند و علاوه بر این هیچ‌گونه سابقه‌ای از زندگی زناشویی راننده ذبه‌دست نمی‌دهد. برای همین وقتی فضا تغییر می‌کند، داستان هم دچاری گسست می‌شود و در مجموع دو صحنه‌ی این داستان در پیوند درونی با هم قرار نمی‌گیرند و مثل این است که دو داستان با یک شخصیت را کنار هم قرار گرفته باشد.
«تولد» داستان زنی است که مربی ورزش است. دوست او که سارا نام دارد، مدت‌ها بچه‌دار نمی‌شده و حالا برای لاغر شدن به باشگاه مراجعه می‌کند. او بچه‌اش را سقط می‌کند و در همان حال نمی‌دانسته حامله است. این موضوع هم البته کمی بعید است. هر زنی با قطع شدن عادت ماهیانه‌اش به احتمال حاملگی فکر می‌کند، به‌ویژه اگر مثل سارا مدت‌ها در انتظار کودکی بوده باشد. علاوه بر این وقتی از سقط جنین صحبت می‌کنیم، قاعدتاًٌ می‌بایست چند هفته از بارداری سارا گذشته باشد. در حالی‌که در داستان همه‌ی این جزئیات در ابهام قرار می‌گیرد و داستان را غیر قابل باور جلوه می‌دهد.
مرد‌هایی که در داستان‌های گلستانی با آن‌ها آشنا می‌شویم، خیانت‌پیشه و بی‌وفا هستند.
زن‌هایشان هر کدام به دلیلی مجبورند در برابر خیانتکاری آن‌ها سکوت کنند. پزشک در «زن پهلوان» یک مرد زن‌باره و هرزه است. او از هر نظر نمونه‌ی کاملی‌ست از تصور نویسنده از شخصیت هیولاوار یک مرد. درک ناقص و مچاله‌شده از فمینیسم را در شخصیت‌های سیاه و هیولاصفتی که نویسنده از مرد ارائه می‌دهد، می‌توان دید.

در «شنبه‌های بی‌طعم» برادر‌زاده و عمه و مادر دور هم نشسته‌اند و درباره‌ی موضوعات پیش‌پاافتاده‌ای مثل گربه‌ی عمه و خاطرات او از یک زندگی سپری‌شده صحبت می‌کنند. داستان ناگهان با جمله به‌طور غیرمنتظره‌ای به پایان می‌رسد: «شنبه بود که عمه مصی به هفتاد نرسیده دراز شد...»

نینا گلستانی زبان خوب و یکدستی دارد و بر فضا‌پردازی و شخصیت‌پردازی هم تسلط دارد. با این حال در داستان‌های او اتفاقی نمی‌افتد و به یک معنا گلستانی «قصه»‌ای ندارد که برای خواننده‌اش تعریف کند. برای همین داستان‌های او بیشتر به «طرح» شباهت دارند تا داستان هایی جذاب و پرکشش که باورپذیر باشند و مخاطب را با خود همراه کنند. رویدادها در داستان‌های گلستانی در سطح می‌مانند و به خواننده امکان کشف نمی‌دهند. این امر کتاب را ملال‌آور می‌کند. چگونگی هم‌نشینی داستان‌ها در این مجموعه هم در ملال‌آور بودن کتاب بی‌تأثیر نیست. داستان‌های ضعیف در آغاز و داستان‌های قوی‌تر در انتهای کتاب آمده است. اگر نویسنده در هم‌نشینی داستان‌ها بیشتر دقت می‌کرد، می توانست از یکنواختی این مجموعه بکاهد.


شناسنامه کتاب:
آدم های دوبخشی، نینا گلستانی، فرهنگ ایلیا- مجموعه کتاب عصر چهارشنبه ،چاپ نخست:۱۳۹۰


داستان‌هایی از نینا گلستانی: :
::تلفن::
     ::صدا::
     ::آینه::
     ::شنبه‌های بی‌طعم::

۱۳۹۰/۰۴/۱۱

بی‌اخلاقی رایج در میان جوان‌ها




نگاهی به دنیای باسمه‌ای لات‌ها در «لب بر تیغ» حسین سناپور
سروش علیزاده
سروش علیزاده - «لب بر تیغ» نوشته‌ی «حسین سناپور» رمانی است برای بازنویسی یک تم همیشگی و قدیمی و تا حدی کلیشه‌ای در قالب فرمی نسبتاً تازه که کمتر در رمان‌نویسی ایرانی به کار گرفته شده و البته پیش از این نمونه‌ای از آن را در رمان «نسیمی در کویر» نوشته‌ی «مجید دانش آراسته» در بیش از ۳۵ سال پیش سراغ داریم و در رمان‌های خارجی به‌خصوص در آثار «ماریو بارگاس یوسا» به شکل زیبا‌تری کار شده است.
بحث بر سر عشق پسری از طبقه‌ی فرودست جامعه به دختری از طبقه‌ی نسبتاً مرفه است با‌‌ همان فضاهای یاسمه‌ای و چاقوکشی‌ها و لات‌بازی‌های کلاه مخملی‌های دهه‌ی هشتادی! که نویسنده هیچ سعی نکرده آنها را مدرن کند. البته وقتی از «کلاه مخملی» صحبت می‌کنیم به این معنا نیست که شخصیت‌ها واقعاً کلاه مخملی بر سر گذاشته‌اند. آنها کسانی هستند که‌ از همان ویژگی‌های شخصیتی کلاه مخملی‌های پیش از انقلاب برخوردارند.

یکی از شخصیت‌های رمان پدری است به نام «سیروس» که مانند تمام پدر‌های این‌گونه داستان‌ها شخصیتی منفعل و تکراری دارد. او نیز مانند دیگر شخصیت‌ها در یک قالب نسبتاً مناسب جای گرفته‌ و جا افتاده‌ است. هر کدام از بخش‌های رمان به یک شخصیت تعلق دارد و رویدادها از منظر دانای کل محدود به ذهن از دریچه‌ی چشم‌‌ همان شخصیت روایت می‌گردد. البته خوب بود که در این فرم، هر یک از شخصیت‌ها زاویه‌ی دید مخصوص به خود را داشت؛ شبیه فرمی که یوسا در «سور بز» به کار گرفته است. اگر چنین بود دست‌کم داستان کلیشه‌ای رمان «لب بر تیغ» در قالب یک فرم کلاسیک - مدرن تا حدی نجات می‌یافت و باورپذیرتر می‌شد.

ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که همین سال گذشته یک نفر در خیابان کاخ جلوی چشم مأموران و انبوه مردم که به تماشا ایستاده بودند یک نفر دیگر را با چاقو به قتل رساند و همه بدون اینکه عکس‌العملی انجام دهند فقط با دوربین‌هایشان مشغول فیلمبرداری از صحنه‌ی قتل شدند. پس موضوع بحث فرهنگ چاقوکشی نیست، بلکه نحوه‌ی روایت کردن و به شخصیت نرساندن و تیپ باقی ماندن مهره‌هایی است که سناپور در رمان خود می‌آفریند.

سروش علیزاده: دیالوگ‌ها در این رمان [لب بر تیغ] که زبان نسبتاً خوب و سرراستی دارد از لحاظ لحن با روایت تفاوت ندارند. مثل این است که همه‌ی تیپ‌های این رمان با یک لحن و به یک شکل صحبت می‌کنند. در این میان دیالوگ‌های سیروس بسیار کلیشه‌ای و تا حد زیادی حتی شعاری است.
این رمان بیانگر ماجرای عشق و عاشقی جوانی است که از تمام ویژگی‌های قهرمان فیلم سینمایی «رضا موتوری» ساخته‌ی مسعود کیمیایی برخوردار است. رضا موتوری در این رمان به داوود موتوری تبدیل شده و شباهت بین این دو آنقدر زیاد است که در جایی از رمان فرنگیس، نامادری سمانه به داوود می‌گوید: «رضاموتوری بازی در نیار! بدو زود‌تر یک آ‍ژانس بگیر» هر چند سناپور با تمهیداتی مانند چسباندن پوستر بازیگر‌های قدیمی به دیوار اتاق داوود و چیدن نسخه‌های ویدیویی فیلمفارسی در اتاق او تلاش می‌کند شخصیت داوود را توجیه کند، اما در این‌کار بسیار ناموفق است. چون او نمی‌داند در زمانه‌ای که شخصیت‌های داستان در دهه‌ی ۸۰ زندگی می‌کنند و برای مثال موبایل دارند، حتی اگر عاشق «رضا موتوری» باشند، قطعاً کنش‌شان با شخصیت‌هایی این‌چنین در سال‌های دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ تفاوت دارد. یک مخاطب ایرانی می‌داند که موبایل از سال ۱۳۷۷ به این شکل که سناپور در رمانش به کار برده در ایران باب شده بود و فضای رمان او هم قاعدتاً در همین سال‌ها، یعنی بین ۱۳۷۷ تا ۱۳۸۴ که ذائقه‌ی جوان‌های ایرانی و به‌خصوص تهرانی عوض شده، شکل گرفته است. اگر اینگونه جوان‌ها ماهواره و اینترنت نداشته باشند، قطعاً فیلم ویدیویی وی اچ اس هم نگاه نمی‌کنند. پس سناپور باید روایت تازه‌تر و متأخرتری از رضا موتوری ارائه می‌داد تا داستانش را باورپذیر کند، اما این کار را نکرده است و در حد‌‌ همان تصاویری که کیمایی در «رضا موتوری» یا مثلاً تهمینه میلانی در فیلم دوزن با بازی «محمد رضا فروتن» ارائه می‌دهد باقی می‌ماند. اگر رضا موتوری شخصیتی ماندگار در سینمای ایران شد، داوود موتوری یک تیپ باسمه‌ای در در داستان‌نویسی ایران باقی خواهد ماند.

دو مادر در این رمان نقش دارند: «بتول» مادر داوود و فرنگیس نامادری او. سناپور هر چند که در از کار درآوردن شخصیت داوود ناکام مانده، اما از تمام امکانات موجود در رمان برای ساختن شخصیت این دو زن استفاده می‌کند. مادر داوود در این میان باورپذیرتر از کار درآمده و در مجموع‌‌ همان زنی است که در این نوع تیپ زن‌ها می‌توان سراغ گرفت. اما فرنگیس که سر و سری با «ثقفی» دارد، خودش یک پا لات است. در این میان ثقفی هم کسی است که دارو دسته رضا و سایر اوباش را برای به دست آوردن مدارکی از سیروس ترغیب می‌کند سمانه را بدزدند. در هر حال وقتی نویسنده می‌خواهد فرنگیس را به خواننده‌اش معرفی کند، این کلمات را در دهان او می‌گذارد:

«نمی‌دانم. ببین اگر قرار باشد کسی کاری در حق آدم بکند، می‌توانی بفهمی که چقدر ممکن است برات مایه بگذارد، اما وقتی کسی می‌خواهد شاخ توی جیبت بگذارد، هیچ معلوم نیست چه جور شاخی برایت کارسازی کند»

سروش علیزاده: از دیگر مشکلات این رمان [لب بر تیغ] قابل پیش‌بینی بودن تمام فصل‌هاست که تعلیق را کشته و هنوز به اواسط داستان نرسیده، خواننده می‌تواند پایان داستان را حدس بزند.
گفته‌های فرنگیس می‌بایست از گذشته‌اش، در سال‌هایی که با سیروس ازدواج نکرده بود نشان داشته باشد. وقتی هم که گوشی تلفن را برمی‌دارد و با ثقفی درباره‌ی چگونگی دزدیدن سمانه قرار و مدارهایش را می‌گذارد بیشتر به نقش او در این ماجرا‌ها پی می‌بریم. در هر حال سناپور او را به نامادری سیندرلا تبدیل نمی‌کند. بلکه فرنگیس در مجموع از زندگی‌اش با سیروس و سمانه راضی است. گاهی سعی می‌کند کار‌ها را درست کند و یا مانند یک مادر از سمانه حمایت کند و همین‌هاست که کمی شخصیت او را خاکستری می‌کند و در رمانی که همه شخصیت‌هایش سفید و سیاه هستند این شخصیت خاکستری، در واقع از تیپ بودن و باسمه‌ی دیگر شخصیت‌ها فرار می‌کند.

دیالوگ‌ها در این رمان که زبان نسبتاً خوب و سرراستی دارد از لحاظ لحن با روایت تفاوت ندارند. مثل این است که همه‌ی تیپ‌های این رمان با یک لحن و به یک شکل صحبت می‌کنند. در این میان دیالوگ‌های سیروس بسیار کلیشه‌ای و تا حد زیادی حتی شعاری است. حرف‌هایی مانند «کارشان را کرده‌اند، وظیفه‌شان است. حقوق می‌گیرند تا آدم‌هایی مثل تو، که امروز و فردای این مملکت را می‌سازند نترسند از بی‌سرو پا‌ها» در میان گفته‌های او بسیار یافت می‌شود. یا در جای دیگر می‌گوید: «این آزادی که باید داشته باشد، و من هم از دادنش ناگزیرم، به چه قیمتی ممکن است تمام بشود؟ با این بی‌اخلاقی رایج در میان جوان‌ها،..» مثل این است که نمایشنامه‌ای از شکسپیر را در دست گرفته‌ایم و با صدای بلند می‌خوانیم.
از دیگر مشکلات این رمان قابل پیش‌بینی بودن تمام فصل‌هاست که تعلیق را کشته و هنوز به اواسط داستان نرسیده، خواننده می‌تواند پایان داستان را حدس بزند. ممکن است به اعتبار آثاری که از سناپور خوانده‌ایم، آثاری مانند «با گارد باز» و «سمت تاریک کلمات» و «ده جستار داستان‌نویسی» و «جادوی داستان» رمان را نیمه‌خوانده به گوشه‌ای پرت نکنیم، اما می‌دانیم در پایان رمان که داستانی خطی را طی می‌کند، سرانجام پلیس‌ها به منزل داوود خواهند ریخت و سمانه در آن میان برای نجات داوود دست و پا خواهد زد.
منبع : راديو زمانه

۱۳۹۰/۰۴/۰۶

زندگی روزانه‌ی انسان‌ها و جنون

نگاهی به رمان «چه کسی از دیوانه‌ها نمی‌ترسد؟»
سروش علیزاده
سروش علیزاده - «چه کسی از دیوانه‌ها نمی‌ترسد» نوشته‌ی مهدی رضایی، داستان‌نویس جوان با این جملات آغاز می‌شود: «همه‌ی آدم‌ها دیوانه‌اند. فقط نوع دیوانگی آن‌ها فرق می‌کند. شاید همین حرفم کافی است که دیگران بفهمند که خودم چقدر دیوانه‌ام.»
این رمان دارای چند خصوصیت است: نخست اینکه متنی ۱۳۰ صفحه‌ای است و دیگر اینکه داستان یک شخصیت اصلی دارد و چند شخصیت فرعی و برای همین هم بار روایت هیچ‌گاه از دوش شخصیت اصلی برداشته نمی‌شود. همه این‌ها اما دلیل بر رمان نبودن این اثر نیست، با این حال من را به این فکر واداشته که بگویم با داستان بلندی به نام «چه کسی از دیوانه‌ها نمی‌ترسد؟» رو به رو هستم. داستان بلند و یا‌‌ همان رمانی که در بخش نخستش آرام آرام به معرفی شخصیت‌هایش می‌پردازد.

کاراکترهایی که همگی بر خلاف ظاهر موجه‌شان، شخصیت‌هایی نامتعارف دارند و البته نه روان‌پریش. تا آن حد که در زندگی روزمره در تمام اطرافیان و افراد دور و بر می‌توان دید همه به نوعی با این مشکلات روانی دست به گریبان‌اند. راوی داستان این موضوع را به این شکل بیان می‌کند: «فقط این را می‌دانم اگر من و امثال من مثل دیوانه‌ها در یک حصار حبس نشده‌ایم، دلیلش این است که راستی و صداقت دیوانگی خودمان را به همه نشان نداده‌ایم.»

شخصیت اصلی این رمان، «آرمان» نامی است که دبیر دبیرستان است. درگیری آرمان با دبیر دیگری‌ست به نام «سید» که دارد قشر سنتی جامعه‌ی شهری را نمایندگی کند. این دو در یک جدال دائمی به‌سر می‌برند. آرمان نماینده‌ی قشر متوسط جامعه‌ی شهری است و با همسرش که در دفتر یک مجله کار می‌کند، در آپارتمانی زندگی می‌کنند. در همسایگی آنها مردی به نام آقای «شاهی» زندگی می‌کند که وبلاگ‌نویس حرفه‌ای است و تا حد زیادی مرموز است و به گفته‌ی راوی «حنجره‌اش سوراخ» است و با دستگاه مثل یک «ربات» حرف می‌زند و هیچ اطلاعاتی هم از گذشته‌اش در دست نیست.

یکی از ویژگی‌های رمان «چه کسی از دیوانه‌ها نمی‌ترسد؟» ساخت فضای شهری در تمامی ساختار و کلیت متن است، از آغاز تا انتها که مدرنیته را به خوبی با روایت داستانی پیوند می‌زند. نویسنده اگر با کلمه پارک می‌سازد و یا مترو خلق می‌کند، یا از آپارتمان و نوع رابطه‌ی انسان‌ها بحث می‌کند، در هر حال گرایش به زندگی بومی دارد؛ اما بومی ، نه در آن مفهوم که روایت فقط در یک منطقه شکل بگیرد بلکه در داستان فضایی از زندگی شهری ساخته می‌شود که می‌تواند در تهران باشد یا اصفهان و یا رشت؛ تاشکند و یا حتی دمشق؛ در هر شهری که در یک کشور جهان سومی قرار داشته باشد، با همه‌ی روابطی که در چنین شهری بین انسان‌ها می‌تواند شکل بگیرد.

بی‌اطلاعی و عدم درک مردم از همدیگر، معضلات یک جامعه شهری، بدون فریاد زدن‌های روشنفکرمآبانه و شعار دادن نویسنده در آنچه که می‌نویسد به خوبی منعکس شده است. نویسنده فقط آنچه را که اتفاق افتاده می‌نمایاند و قضاوت و نتیجه‌گیری را بر عهده مخاطب می‌گذارد. نمونه‌ای از این روابط‌ها و معضلات را در نامه‌هایی که نگار همسر آرمان از مجله به خانه می‌آورد و برای آرمان می‌خواند می‌توانیم ببینیم. آرمان که برای شاگردانش دبیری دلسوز است بر وقایعی که برای افراد داخل نامه‌ها اتفاق می‌افتد می‌خندد و آنها را به سخره می‌گیرد.

اینترنت و وبلاگ در جای جای این داستان نقش دارد و اگر به بافت و نوع نوشتار مهدی رضایی در این اثر دقت کنیم، مثل این است که با صفحات یک وبلاگ رو به روییم که گاهی در آن میان هر پستش با عکس‌هایی هم همراه شده است. استفاده از عکس و نقاشی در داستان ایرانی چیز تازه‌ای نیست و پیش از این در آثار رضا براهنی و ابوتراب خسروی و نویسندگان دیگر هم دیده شده است. نویسنده برای اجتناب از به‌کارگیری صنعت «دخالت نویسنده در متن» حرف‌های خودش را از زبان پست‌های وبلاگ آقای شاهی بیان می‌کند و در انتهای داستان هم با وبلاگی از خود راوی رو‌به‌رو می‌شویم که وقایع از روز اول ازدواج تا زمان بازگو کردن راز وبلاگش را برای همسرش در آن ثبت کرده است. در پایان معلوم می‌شود که این وبلاگ در واقع داستانی است که مخاطب مشغول خواندنش بوده است. آمیختگی وبلاگ‌نویسی با داستان، آن هم به‌گونه‌ای که مخاطب را پس نمی‌زند، یکی دیگر از وی‍‍ژگی‌های داستانی است که رضایی نوشته و منتشر کرده است.

مهدی رضایی در داستان بلند خود مانند داستان‌های پلیسی از یک طرح و پیرنگ و طرح توطئه‌ی هوشیارانه بهره برده است. او سه ماجرا برای کشف می‌سازد و به مخاطب عرضه می‌کند: نخست مالیخولیای عشق آرمان به نسترن است که بعد از ازدواج هم ر‌هایش نمی‌کند و در جای جای زندگی آرمان و نگار نقش دارد و تأثیرگذار است و فکر خیانت ذهنی به نگار هیچ‌وقت آرمان را‌‌ رها نمی‌کند و ارجاع‌هایی که به فیلم «بی‌وفا» در جای جای متن می‌دهد این ذهنیت را در مخاطب بیشتر می‌پروراند. دوم مزاحمت‌های تلفنی یک شخص مشترک به آرمان و نگار و رفتار‌های زندگی مشترک این دو و نوع ارتباطشان با دیگران شالوده این متن را می‌سازد و ماجراهای دیگر به صورت پاساژ‌هایی فرعی در کنار این خط سیر اصلی حرکت می‌کنند. سرانجام، مرگ مشکوک آقای «شاهی» و تحت اتهام قرار گرفتن آرمان، حمله‌ی «ببو» به مرد میوه فروش، کشف جسدی در خانه شاهی که گلویش سوراخ نیست و افسر پلیسی که انگار به نوعی مشغول لاپوشانی این مرگ مشکوک در خانه شاهی است! طریقه‌ی کشته شدن فاسق و چگونگی خارج کردن جسد از خانه‌ی دختر‌هایی که نامه‌هاشان به تناوب در گستره‌ی داستان توسط نگار خوانده می‌شود و حتی عکس‌های شکار شیر که در متن کار شده است، صحنه‌های گروتسک و خشونت‌باری را رقم می‌زند. این صحنه‌ها با ظرافت در متن داستان ارائه شده و از آن‌ها می‌توان برداشت‌هایی انسانی کرد. در این میان شاید ورود نسترن در پایان کار و مقابل هم قرار دادن نسترن خیالی و نسترن واقعی چندان موفق و جذاب از کار در نیامده‌اند،‌‌ همچنین ورود خواهر نگار هم نتوانسته مؤثر باشد و نقش لازم را در داستان ایفا کند. با این حال شخصیت‌پردازی در کار وانهاده نشده و ایجاد تعلیق شاید به دلیل داشتن یک پیرنگ قوی و زبان نسبتاً قابل قبول و مناسب شخصیت راوی و لحن دیالوگ‌هایی تقریباً موثر مخاطب را با داستانی نسبتاً موفق رو‌به‌رو می‌کند و نوید نویسنده‌ای را می‌دهد که در آینده حرف‌های بسیاری برای گفتن خواهد داشت

۱۳۹۰/۰۳/۲۵

هنری جیمز، راوی مرددِ سنت و مدرنیته

نگاهی به داستان بلند «دیزی میلر»، نوشته‌ی هنری جیمز و «دانای کل محدود به ذهن» یا «راوی مردد» در ادبیات داستان جهان در بستر پیدایش مدرنیسم در آمریکا
ونداد زمانی
ونداد زمانی - سهم خلاقیت و نوآوری‌های هنری جیمز در شگردهای رمان‌نویسی و نقش او در تحولِ شیوه‌ی روایت در ادبیات داستانی انگلیس‌زبان بر کسی پوشیده نیست. ویژگی اصلی راویان داستان‌های او و حتی شخصیت‌های اصلی ماجراهای تخیلی که او خلق کرده است در این نهفته است که هیچکدامشان قدرت تصمیم‌گیری ندارند. دست و پا زدن‌های قهرمانان و تردید راویان در آثار او برخاسته از ذاتِ پرشتابِ دوره‌ی گذاری است که غرب و به‌ویژه آمریکا در پایان قرن نوزدهم میلادی با آن دست به گریبان بود.
در اوج شیفتگی عمومی دنیای غرب به دستاوردهای انقلاب صنعتی، هنری جیمز توانست در آینه‌ی آثارش  از یک سو ولعِ سیری‌ناپذیرِ تغییر در دلِ مدرنیسم و از سوی دیگر تلاش لجوجانه‌ی سنتِ اشرافی برای حفظ ارزش‌هایش را بازتاب دهد. این نویسنده‌ی زبردست آمریکایی نه تنها منعکس‌کننده‌ی تحولات سریعِ ناشی از برقراری نطام تازه‌ای معیشتی در غرب و به‌ویژه در آمریکا بود، بلکه به سهم خود با ابراز تردید ذاتی توانست تفاوت و تضاد عظیم بین سنت و مدرنیته را در دوره‌ی مهمی از تحولات اجتماعی و اقتصادی غرب به نمایش بگذارد.

داستان بلند (نوول) «دیزی میلر» (Daisy Miller ) در حقیقت، بیانگر رویارویی آشکارِ دو روبنای اصلی فرهنگی غرب در پایان قرن نوزدهم میلادی است. هنری جیمز در این داستان توانست وحدت ارگانیکی را تصویر کند که در آنِ واحد هم به پیچیده‌ترین شکل ممکن به آفرینش یک راوی مردد دست یابد و هم قهرمان دورویی را در داستانش بیافریند که نماینده‌ و بیانگر دوگانگی‌های عصر اوست.

داستان بلند «دیزی میلر»، سرگذشت دخترِ یک سرمایه‌دار نوکیسه‌ی‌ آمریکایی است که همراه مادر و برادر کوچکش به اروپا فرستاده شده تا بتواند به برکت ثروت تازه انباشت‌شده، فرهنگ و مرام اشرافی را تجربه کند و آن را فراگیرد. نگاهی دقیق به یکی از صحنه‌های آغازین داستان به‌خوبی نشان می‌دهد که چگونه هنری جیمز با تمهیدات ادبی خلاقانه‌ای مانند ابداع «نظرگاه دانای کل محدود به ذهن» توانست برای نخستین بار نوع تازه‌ای از روایت داستانی را در داستان‌نویسی جهان به نام خود به ثبت رساند.

دیزی، دختر جذاب، پرشور و ساد‌ه‌ی امریکایی، با روحیه‌ای سرشار از جسارت و کنجکاوی‌ «دهاتی»‌گونه است که در نخستین روزهای اقامتش در هتلی گرانقیمت در سوئیس در شهری به نام «ویل دو وه‌وی» (Ville de Vevey ) که هنوز هم از استراحتگاه‌های معروف در سوئیس است (+) با نجیب‌زاده‌ای جوان به نام «وینتربورن» (Winterbourne ) آشنا می‌گردد. او جوان دانشجویی است که به برکت ثروت موروثی زندگی‌ای کمابیش اشرافی را در اروپا در پیش گرفته است.
 
 ونداد زمانی: هنری جیمز توانست در آینه‌ی آثارش  از یک سو ولعِ سیری‌ناپذیرِ تغییر در دلِ مدرنیسم و از سوی دیگر تلاش لجوجانه‌ی سنتِ اشرافی برای حفظ ارزش‌هایش را بازتاب دهد.
آشنایی دختری که نام یک گل وحشی را بر او نهاده‌اند با مرد جوانی که به‌گونه‌ای آشکار و زمخت «زمستان‌زاده» (Winterbourne) نام دارد، بلافاصله از رویارویی آشکار بین پولداران نوکیسه آمریکا و طبقه‌ی اشرافی اروپا حکایت می‌کند. این مضمون البته بار‌ها در داستان‌های دیگر هنری جیمز نیز تکرار شده است. با این‌حال تبحر و دقت نویسنده در پرداختن راوی مردد داستان، فرصت پیش‌بینی فرجام داستان را از خواننده می‌گیرد. توانایی خارق‌العاده‌ی نویسنده را می‌توان در کالبدشکافی دقیقِ نخستین قرارِ ملاقاتِ این زن و مرد که تازه با هم آشنا شده‌اند جست‌وجو کرد.

«گل وحشی» داستان، «دیزی»، دخترِ بی‌شیله و پیله‌ای است که بدون ریا و تظاهر نشان می‌دهد از هم‌صحبتی و ملاقات با نجیب‌زاده‌ی «دماغ بالا» که البته باسواد و خوش سلیقه هم هست، خرسند شده است. او با کنجکاوی بی‌حد و سماجتی گستاخانه از مرد جوان می‌خواهد تا به بهانه‌ی دیدن قصر معروف «شیلون» در سوئیس (Chillon)، یک روز تمام را با هم بگذراند. «وینتربورن» سردمزاج از دعوتی که خودش نیز در شکل‌گیری آن نقش داشته، استقبال می‌کند.

در روز ملاقات، راوی ضمن بیان افکارِ نجیب‌زاده به خواننگان داستان اطلاع می‌دهد که «وینتربورن» احساس خوبی از انتظار در محوطه ورودی هتل ندارد. او ناراحت است که قرار ملاقاتشان در محلی صورت می‌گیرد که در معرض دیدِ مردم «عادی» قرار دارد. راوی داستان از‌‌‌ همان ابتدا تلاش می‌کند وانمود کند که به «وینتربورن» نزدیک‌تر است و به طرفداری از «وینتربورن» می‌گوید: «از دید اجداد متشخص ما، جوانی چون او، آدم با احساسی است» و پس از آن با برشمردن نگرانی‌های ذهنِ سردمزاج نجیب‌زاده از قول او می‌نویسد: «مبادا دختر آمریکایی زیادی وراجی کند و یا بخواهد در میان جمعیت با صدای بلند حرف بزند. از همه بد‌تر اینکه، شاید در درون کشتی که ما را برای بازدید قصر معروف «شیلون» به آن‌طرف جزیره‌ی «مونرو» (Montreux) می‌برد «دیزی» آرام و قرار نداشته باشد و ناخواسته و دور از مبادی آداب، توجه ناخوشایندی را در بین مسافران عادی ایجاد کند.»

راوی مرددِ داستان با یک چرخش ناگهانی به یک‌باره به وصف «دیزی» می‌پردازد و از شور و حرارت و شخصیت جذاب او سخن می‌گوید. دختر امریکایی به «فرشته‌ی سبکبالی» تشبیه می‌شود که «روح آزادی دارد». راوی دودل پا را فرا‌تر می‌گذارد و از بی‌غل و غش بودن دختر جوان حرف به میان می‌آورد و به این نکته اشاره می‌کند که با وجود آنکه زیبایی افسونگر «دیزی» همه‌ی نگاه‌ها را به سمت او کشانده است ولی دختر امریکایی «اهمیتی به نگاه‌های ستایش‌آمیز دیگران نمی‌دهد.»

صحنه‌ی‌ نخستین ملاقات به‌عنوان پیش‌درآمدی برای رفتن این زن و مرد به آن قصر «شیلون»، یکی از صفحاتِ آغازین این داستان بلند (نوول) را به خود اختصاص داده است و با این‌حال از همان آغاز می‌توان سبکِ به غایت استادانه‌ی هنری جیمز در خلق راوی دودل و مردد را بازشناخت. عبارت‌هایی مانند چون «او از انتظار بدش می‌آید، این چه جایی است برای قرار ملاقات؟»؛ «چرا مردم به ما زُل می‌زنند؟» از طرفی سردمزاجی، بدخُلقی و نخوت «وینتربورن» را آشکار می‌کند و از طرف دیگر با نشان دادن احساس جالبی که نجیب‌زاده‌ی جوان از دیدن دختر جذاب امریکایی دارد به پریشانی لحن راوی و قهرمانِ مرد داستان دامن می‌زند.

راوی داستان گویی بسیار فراموشکار است چون بلافاصله پس از نشان دادن ذوق مرد جوان از دیدن «دیزی» جذاب، با دقتی بی‌نظیر و وسواس‌گونه از دریچه‌ی چشم «وینتربورن» رفتار زمخت و عادی دختر امریکایی وصف می‌کند. از دید این مرد جوان و پرافاده متوجه می‌شویم که «دیزی» در حالی‌که گویی در حال سکندری خوردن است با قدم‌های تند و شتابزده به سمت او می‌آید.

رد و بدل شدن احساسات متناقضی که که در ذهن نجیب‌زاده، از‌‌‌ همان لحظات اول ورود «دیزی» به سالن اصلی هتل شکل می‌گیرد، با تردستی تمام نه تنها بار دیگر قضاوت راوی را زیر سئوال می‌برد، بلکه به‌گونه‌ای غیر مستقیم شخصیت دورو و داوری محدود «وینتربورن» جوان را نیز به رخ می‌کشد.
توصیفات و لحن مملو از تردید، فضای دشواری را در صحنه مقدماتی داستان به‌وجود می‌آورد که بیش از هر چیز نجیب‌زاده‌ی جوان را دستخوش تلاطم روحی نامطبوعی می‌کند که با احساس غریزی او نسبت به دختر امریکایی مغایرت دارد. «وینتربورن» که پیش از آشنایی با دختر آمریکایی هرگز با این شدت احساس علاقه نسبت به هیچ زن دیگری را تجربه نکرده و با امیدواری زیاد به این اتفاق از دید: «ماجرایی که ممکن است به رابطه‌‌ای جدی ختم شود» یاد می‌کند، اما در‌‌‌ همان حال از دید یک نجیب‌زاده‌ی «عصا قورت‌داده» تحمل رفتار و اعمالِ آزاد و بدون ادا و اصول «دیزی» را ندارد و به تعبیر خودش رفتار «دهاتی‌گونه» او را مغایر با سنت‌ها و پیش‌فرض‌هایی می‌داند که با آن بزرگ شده است.

راوی مرددی که هنری جیمز با مهارت و تردستی در ادبیات داستانی خلق کرده، نه تنها به یکی از تمهیدات بنیانی داستان‌نویسی مدرن بدل شده است بلکه او توانست با ابداعِ دانای کلی که اصرار زیادی به حقانیتِ روایت خود ندارد ادبیات را از چنگ راوی همه‌چیز‌دان و خدایگونه خارج سازد. داستان‌های هنری جیمز برای نخستین بار میخ‌های بزرگی بر روی تابوت راویان قهاری می‌زند که مفسرِ خدشه‌ناپذیرِ دنیای از پیش تعیین‌شده‌ی سنتی و مذهبی بوده‌اند.

«وینتربورن»، به با وجود آنکه به دختر امریکایی دل بسته است،اما شخصیت سنتی و منجمد او امکان پذیرش گل وحشی را ندارد. «دیزی» نماینده‌ی دنیای مدرن نیز با معصومیتی شکننده، تاب تحمل شخصیت آقای «زمستان‌زاده» را ندارد. «دیزی» در یکی از گردش‌های توریستی و بعد از به بن بست رسیدن رابطه‌اش با نجیب‌زاده‌ی جوان، در درون یک بنای بسیار باستانی دچار نوعی «تبِ اروپایی» می‌شود و می‌میرد. راوی مردِد داستان با تدارک مرگ ناگهانی دختر امریکایی هرچند به تنشِ بین سنت و مدرنیته پایانی نافرجام می‌دهد، ولی دست از تردید خود برنمی‌دارد.

راوی مردد به خوبی از عهده‌ی مسئولیتش برای گستردنِ سایه‌ی شک و تردید در  در گستره‌ی داستان برمی‌آید. هنری جیمز در دورانی داستان «دیزی میلر» را نوشت که هنوز جامعه‌ی امریکا، به تصمیم قطعی درباره‌ی مسیر آینده‌ی کشور و انتخابِ بین مدرنیته و سنت نائل نگشته بود.

داستان بلند (نوول) «دیزی میلر»، نوشته‌ی هنری جیمز توسط فرشته داوران به فارسی ترجمه و انتشارات لوح فکر در تهران آن را در تابستان ۱۳۸۶ منتشر کرده است.

۱۳۹۰/۰۳/۲۰

سمفونی واقعی جنگ



سروش علیزاده
سروش علیزاده - «از میان تار‌های مرتعش» نوشته‌ی آرش سنجابی، داستان‌نویس و مترجم كرد، بر خلاف اکثر مجموعه‌داستان‌های این ‌روز‌ها که نامی از داستان‌های داخل مجموعه را برای عنوان کتاب برمی‌گزینند، نامی مستقل از داستان‌ها انتخاب شده و با طرح جلدی زیبا که داستان «دست» را به‌یاد می‌آورد، در خواننده کششی را ایجاد می‌کند که دست ببرد به قفسه‌ی کتاب‌فروشی برای برداشتن این مجموعه داستان.
اما آنچه سبب قضاوت در عیار این مجموعه داستان می‌شود تنها در اسم داستان یا طرح روی جلدش نیست. به جرأت می‌توان گفت که زبان فخیم و لحن متناسب شخصیت‌ها، نقطه‌ی قوت این مجموعه داستان است.

نویسنده زبان را می‌شناسد و با دایره‌ی واژگانی گسترده‌ای که دارد به‌راحتی کشش را در خوانش متن برای مخاطب امروز داستان ایرانی ایجاد می‌کند. و با جابه‌جایی آگاهانه‌ی قواعد نحوی زبان، قدرت خود را به رخ می‌کشد، بی‌آنکه این جا‌به‌جایی نحوی با عدم تناسب توی ذوق مخاطب بزند.

نویسنده از طریق لحن شخصیت‌ها از ذهنیت آنان رمزگشایی می‌کند. برای نمونه می‌توان به داستان «شش روایت از شش شاهد در مرگ معصومه» نام برد که هر کدام به نوعی با یک لحن مخصوص به خود در مورد مرده‌ی جوانی به نام معصومه اظهار نظر می‌کنند و به جز یک شاهد که اشاره می‌کند «یخ بابا... گفتم که ... هیچی بیلمیرم.» بقیه شاهد‌ها به نوعی نگاهی اروتیک به این مرده‌ی زیبا دارند و پیامی از آنچه خودشان دوست دارند در مورد معصومه بگویند بر زبان جاری می‌کنند. تو گویی که هر کسی با ظن خود یار معصومه در روایت مرگ او می‌شود. با این همه شش روایت از مرگ معصومه در هر بند مختص‌‌ همان روایت، تنها از یک اتفاق روایتی ارایه می‌دهند که با نگاه به همه‌ی شش روایت با اغماض می‌توان به یک کل داستانی دست یافت.

بازی‌های فرمی دلمشغولی اصلی نويسنده‌ی داستان‌های این مجموعه است که در داستان‌های «رشته‌های موازی» و «زیر آفتاب»، و «توی دشت» به اوج خود می‌رسد و در سایر داستان‌ها به نوعی تکرار ضعیف از یک شگرد است که همه‌ی روایت را از دو یا چند منظر نگاه می‌کنند و مخاطبی که در جست‌وجوی شگرد‌های نوین در یک مجموعه داستان کوتاه است را با اندکی دلزدگی مواجه می‌کند.
«رشته‌های موازی» سه روایت ناتمام است که به نوعی در ذهن مخاطب در هم تنیده می‌شوند و با اینکه سه اپیزود جداگانه دارد اما به راحتی در اپیزود بعدی جای گرفته و هضم می‌شود. اپیزود نخست روایت دانای کل محدود به ذهن چاه‌کنی است که در ته چاه مشغول عرق ریختن است و به دوستی فکر می‌کند که استاد او بوده و شب گذشته بر اثر سکته قلبی فوت کرده است. نویسنده در این روایت که قوی‌تر از دو روایت دیگر است، با هر کلنگ مخاطب را با خود همراه می‌کند و با توجه به‌موقع به جزئیات و ارایه دادن تصویر‌های ناب، سعی دارد توجیه کند که چرا به مراسم خاکسپاری استاد چاه‌کن نرفته است. چاهی که او می‌کند، هر آن می‌تواند گوری برای خود راوی باشد.

در اپیزود دوم، داستان چاه‌کن کتابی است که راوی اول شخص در بیمارستان می‌خواند و در همان حال از دوستش که در بیمارستان بستری است، پرستاری می‌کند.

اپیزود سوم راوی دوم شخص یا «دانای کل تخاطبی» است. راوی مردی است که خواب دیده در بیمارستان از دوستش پرستاری می‌کند و داستان مرد چاه‌کنی را می‌خواند و خود نیز هم اکنون تحت فشار شدید بازجو‌ها قرار دارد. با اینکه هر سه اپیزود ناتمام است، با در کنار هم قرار گرفتن سه اپیزود به داستانی کامل می‌رسیم.
بهترین داستان این مجموعه را می‌توان «زیر آفتاب، توی دشت» نامید. نویسنده با انتخاب راوی‌های متعدد در ابتدا با دانای کل دراماتیک نمایشی و فضاسازی‌ها و تصویرسازی‌های مناسب عطش و گرما و بوی تعفن و جنازه را به مخاطب می‌باوراند.

نویسنده بر خلاف اکثر داستان‌های این مجموعه که زبان‌محورند اما ایستا، مخاطب را با داستانی دینامیک و پویا رو‌به‌رو می‌کند و با استفاده از فرمی مطلوب و چرخش فضایی راوی‌ها از بازی‌های زبانی هم بهره می‌گیرد. شاید پرداختن به داستان‌های جنگ در روايت‌های داستان‌نویس هاي ایرانی همیشه با کلیشه‌هایی چون «پلاک» و «چفیه» و «پوتین» همراه بوده که آرش سنجابي به نرمی با این کلیشه‌ها برخورد می‌کند و از زاویه‌ای مختص به خود به مقوله جنگ می‌پردازد و نیشتری به کلیشه‌های رایج داستان‌های جنگ می‌زند تا زخم چرکین یک جنگ واقعی را با قرار دادن شخصیت‌ها در موقعیت‌های دشوار انتخاب بین مرگ و زندگی به تصویر بکشد. «مرگ فاصله سرباز و گروهبان را کم کرده» و ناگزیری و انتخاب ما را به خوانش داستانی ضد جنگ از طرف نویسنده‌ای که از نظر سنی نمی‌توانسته در جنگ باشد راهنمایی می‌کند.

تک‌گویی درونی سرباز مرده در جای جای داستان بار روایت را به دوش می‌کشد و یادآور داستان مردگان محمد حسین محمدی در «انجیر‌های سرخ مزار» است. دیالوگ‌های جذاب سرباز و گروهبان که روایتگر دیگری است به دور از دیالوگ‌های پینگ پونگی در ایجاد نقطه‌ی عدم تعادل داستان که به آتش کشیدن جنازه‌های داخل وانت است بسیار به‌جا و حساب شده عمل می‌کند.

توضیحات:
نویسنده درباره‌ی اصطلاحات خاصی که در این مقاله به‌کار برده توضیح می‌دهد:
دانای کل دراماتیک نمایشی: دانای کلی است که وارد ذهنیات شخصیت‌ها نمی‌شود و هر آنچه را که می‌بیند روایت می‌کند.
چرخش فضایی راوی‌ها: فاصله بین دو فضا در یک داستان است که نویسنده با آوردن دیالوگ آن را پر می‌کند و با این تمهید چرخشی در فضای روایت ایجاد می‌کند.
دانای کل تخاطبی: دوم شخصی که بر همه چیز احاطه‌ی کامل دارد اما خطاب به خود راوی روایت می‌کند.

شناسنامه کتاب:
از میان تارهای مرتعش، آرش سنجابی، انتشارات مروارید، تهران
 

۱۳۹۰/۰۳/۱۹

ام اف حسین، از مشهورترین نقاشان هندی، درگذشت

منبع

http://www.bbc.co.uk/persian/arts/2011/06/110609_l41_visual_art_mfhusein_obituary.shtml

ام اف حسین در سال ۲۰۰۶، بابت کشیدن یک تابلو، علنا عذرخواهی کرد
مقبول فدا حسین، یکی از مشهورترین هنرمندان هندی، پس از چند سال تبعید خودخواسته، در ۹۵ سالگی در بیمارستانی در لندن درگذشت.
او در چند ماه گذشته، دچار بیماری بود.
مقبول فدا حسین معروف به ام اف حسین (MF Hosain)، در طول زندگی هنری خود، جوایز زیادی را برده بود و فروش آثارش سر به میلیون ها دلار می زد.
او در عین حال، شاید جنجالی ترین هنرمند هند هم به شمار می رفت.
نقاشی های مقبول فدا حسین از الهه های عریان هندو، پیروان افراطی آیین هندوییسم را به خشم آورده بود. آنها او را به هرزه نگاری و وقاحت متهم می کردند.
او در سال ۲۰۰۶ هند را ترک کرد و در سال ۲۰۱۰ به تابعیت کشور قطر درآمد.
آقای حسین همچنین دو فیلم بالیوودی ساخت؛ هر چند که هر دو فیلم در گیشه شکست خوردند.
ام اف حسین در نمایشگاه آثارش در سال 2004
این هنرمند مستقل اغلب "پیکاسوی هند" خوانده می شد و روی نسل کاملی از هنرمندان این کشور تاثیر گذاشت.

همیشه جوان

ام اف حسین با موهای سفید و ریش های بلندش، به حضور با پای برهنه در جمع ها و محافل هنری شهرت داشت.
آنجولی الا منون، هنرمند پیشرو هندی، به بی بی سی گفت که "مقبول فدا حسین هیچ وقت پیر نشد. او نیرو، طنز و توانایی شگفت انگیزش برای کارکردن را حفظ کرد."
"بی قرار بود، اغلب می گفت که هیچ وقت اتاق خوابی نداشته که در آن بخوابد. خانه به دوش و کولی بود."
اس کالیداس، منتقد هنری می گوید که آقای حسین تا دو هفته پیش از مرگش همچنان نقاشی می کشید. "او زندگی کاملی را تجربه کرد."
به گفته اس کالیداس "او می توانست هر جا نقاشی کند، در خیابان ها، در آتلیه. او سرزنده بود، فکر و بدن چابکی داشت. به سرعت فکر می کرد و به سرعت نقاشی می کشید. هیچ وقت کسی را ندیده ام که تندتر از او نقاشی بکشد."
نمایشگاه های آقای حسین اغلب مورد حمله گروه های افراطی هندو قرار می گرفت.
در سال ۲۰۰۶، مقبول فدا حسین بابت کشیدن تابلوی "مادر هند" (Mother India) علنا عذرخواهی کرد.
این تابلو زن برهنه ای را نشان می داد که روی زمین زانو زده بود و هند را خلق می کرد.
ام اف حسین همچنین قول داد که این نقاشی جنجالی را از حراجی خیریه ای که آن را به فروش گذاشته بود، خارج کند.
در سال ۲۰۰۸، دادگاه عالی هند حاضر نشد پرونده شکایت علیه آقای حسین را به جریان بیندازد؛ این دادگاه اعلام کرد که نقاشی های او هرزه نگاری نیستند و "برهنگی" در تاریخ و پیکرنگاری هند مرسوم بوده است.

۱۳۹۰/۰۳/۱۰

ادبیات ایران با همه‌ی زخم‌هایش هنوز زنده است

گفت‌وگو با شهریار مندنی‌پور پیرامون «سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی» و داستان کوتاه «نگو کثافت، بنویس...» 


شهریار مندنی‌پور، متولد ۱۳۳۵ در شیراز از نویسندگان مطرح ایران است. هر اثری که تاکنون از مندنی‌پور منتشر شده، از برخی لحاظ، در زمان خودش یک حادثه‌ی ادبی بوده است. نخستین مجموعه داستانش، «سایه‌های غار» را که در سال ۱۳۶۸ منتشر کرد، زنده یاد گلشیری با شوق و ذوق این کتاب را در آن سال که کمتر کتاب قابل تأملی منتشر می‌شد به دوست و آشنا توصیه می‌کرد. «دل دلدادگی» رمانی در دو جلد پیرامون جنگ از مهم‌ترین رمان‌هایی است که پس از انقلاب در ایران منتشر شده است.
شهریار مندنی‌پور مدتی سردبیری نشریه‌ی ادبی «عصر پنجشنبه» را نیز به عهده داشت. این نشریه اما مانند بسیاری از نشریات ادبی مستقل در محاق توقیف افتاد. مندنی‌پور در سال ۲۰۰۶ م بورسیه‌ای گرفت و به آمریکا رفت.
سال گذشته مهم‌ترین رمان او «سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی» در نیویورک با ترجمه‌ی سارا خلیلی توسط انتشارات کناپف در سیصد هزار نسخه منتشر شد. این رمان که به زبان‌های مختلف از جمله به ایتالیایی، کره‌ای، آلمانی و هلندی ترجمه شده است، به رابطه‌ی عاشقانه یک دختر و پسر جوان به نام دارا و سارا می‌پردازد که به دلیل سختگیری‌های متشرعین ناکام می‌ماند. اما این همه‌ی داستان نیست: نویسنده‌ای که داستان سارا و دارا را روایت می‌کند با کارمند اداره‌ی ممیزی بر سر برخی کلماتِ «مورددار» مشکل پیدا می‌کند. در واقع این داستان، دو داستان است: یک داستان عاشقانه و داستان درگیری یک نویسنده‌ی ایرانی با ممیزش. دفتر خاک با آقای شهریار مندنی‌پور درباره‌ی این رمان و داستان کوتاهی از همین نویسنده که با نام «نگو کثافت بنویس» در نشریه‌ی باران منتشر شده بود و در دفتر خاک نیز در فرصتی دیگر منتشر خواهد شد، مصاحبه‌ای ادبی کرده است که اکنون از نظر خوانندگان می‌گذرد. به زودی فصلی از «سانسور یک داستان عاشقانه» در همین صفحات منتشر می‌شود. هم‌زمان در بخش «پرسه در متن» نیز دو نقد درباره‌ی این داستان منتشر می‌گردد.
شهریار مندنی‌پور به عنوان نویسنده‌ی مهمان در دانشگاه هاروارد تدریس می‌کند.


آقای مندنی‌پور! معمولاً از قتل‌های زنجیره‌ای که در یک جامعه اتفاق می‌افتد، می‌توانیم به وضع روحی آن جامعه پی ببریم. راوی داستان زیبایی که از شما تحت عنوان «نگو کثافت بنویس» به تازگی در نشریه‌ی باران (سوئد) منتشر شده، و در سال‌های بعد از جنگ اتفاق می‌افتد یک قاتل زنجیره‌ای است.


قتل‌های زنجیره‌ای معلول خیلی عوامل می‌توانند باشند ولی خب ویرانی‌های روانیِ جنگ، کم‌قدر شدن جان انسان‌ها و سرکوب ایدیولوژیک در آن نقش مهم‌تری دارند . سانسور را هم از یاد نبریم. ما ایرانی‌ها کمبود مدارا داریم. قتل یک دگراندیش، قتل کسی که چون قاتل نمی‌اندیشد و زندگی نمی‌کند، یک طورهایی سانسور فیزیکی است، که یکی از ریشه‌هایش از کودِ سانسورِ قرناقرنی غذا می‌گیرد.

در جامعه‌های بسته شرایطی پیش می‌آید که انسانِِ آدم‌ها تبدیل به شیء می‌شود. از نگاه یک رییس دولتی، یک سانسورچی، یک کارمند، یک مأمور اطلاعاتی، یک پلیس، سرباز، روحانی و ... در این شرایط دیگر وجود انسانی‌مان به چشم و حس نمی‌آیند. تبدیل می‌شود به مورد: موردِ مورددار. وقتی تبدیل به شیء شدیم دیگر شکاندن‌مان، له کردن‌مان، و حذف کردن‌مان خیلی برای آنها سخت نخواهد بود.


یعنی داستان شما مستند است؟


نه. من نمی‌خواستم یک داستان مثلاً مستند بنویسم. خواسته‌ام شخصیتی را بسازم که کسانی را می‌کشد و دارند مجبورش می‌کنند که اعتراف کند. می‌خواستم داستان این مرد را بنویسم و پارادوکس چنین ماجرایی را، بی‌طرف و با تلاشِ درک وی. محور بازجویی بر این این سؤال استوار است که چرا می‌کشتی و براساس چه ملاک‌هایی این افراد را انتخاب می‌کردی. یک مرد فرزانه که از مردم گله می‌کند چرا ریا می‌ورزید، در کوچه و خیابان داد می‌زند تا کی می‌خواهید دورویی را ادامه بدهید، یک معلم که برای به دست آوردن خرج خانواده‌اش شب‌ها در خانه‌اش نجاری می‌کند، یک قاضی شریف که دیدن خودسوزیِ یک زن ویرانش کرده و ...

راوی این داستان یک طورهایی برخلاف قاتلین قتل‌های زنجیره‌ای کار کرده (اگر چه حاصل کارش با قتل‌های زنجیره‌ای فرقی ندارد .) به هر حال در تمام داستان سعی می‌کند به شیوه‌ی خودش دلیلش را توضیح بدهد.



بله. دقیقاً به شیوه‌ی خودش کارش را پیش می‌برد. روزنامه‌ها به او لقبِ «افعی شب» داده‌اند و با بازجوهایش در یک کشش و کوشش مرگبار قرار دارد. داستان در واقع در برگه‌ی بازجویی او اتفاق می‌افتد. «افعی شب» برخی وقایع را روایت می‌کند و برخی حقایق را مسکوت می‌گذارد که بعد به شکل واگویه‌های درونی، آنها را با خواننده در میان بگذارد. در تازه‌ترین رمان‌تان «سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی» هم چنین کشش و کوششی میان نویسنده و ممیز اداره‌ی کتاب اتفاق می‌افتد. در هر دو این داستان‌ها، راوی کلمه‌ای در کنار کلمه‌ی دیگر می‌گذارد و در نهایت جهان خودش را در یک جهان‌بینی ارسطویی - افلاطونی می‌آفریند. آیا شما واقعاً باور دارید که با تسلط بر کلمه و با تغییر دادن‌های جزئی در کار آفرینش می‌تواانیم واقعیت‌های سخت را تحمل‌پذیر کنیم؟



ادبیات در واقع واقعیت سخت و تلخ را تحمل ناپذیر می‌کند. به نظرم همیشه، برای هرکدام از ما، واقعیت باید تحمل‌ناپذیر باشد، در غیراین‌صورت هیچ تغییری در دنیای انسان رخ نمی‌دهد. اگر آزار واقعیت بر روح‌مان نباشد، اگر خار واقعیت دایم توی چشم‌مان نباشد، تکانی به خودمان نمی‌دهیم، از پیله‌ی عافیت‌طلبی در نمی‌آییم. نتیجه‌اش هم مثلاً می‌شود آن دیگ شایع و آشنای ایرانی که اگر برای ما نمی‌جوشد می‌خواهیم که سر سگ در آن بجوشد.

تحمل‌ناپذیر کردن واقعیت‌های غیرانسانی و زشت یکی از کار و بارهای ادبیات است. اما به گمانم با ساز و کار خودش یعنی ادبیت. با زیباییِ ادبیت زشتی‌ها و پلشتی‌های زجر، اندوه انسانی، اسارت انسان به رخ کشیده می‌شوند و شادکامی و فخرهای انسانی هم. با این وجود نباید هم از ادبیات توقعی بیشتر از توانایی‌هایش داشته باشیم. نباید شعارهای ناممکن سانتیمانتال به آن بچسبانیم که مثلاً ادبیات می‌توااند جهان را تغییر بدهد. نه، ادبیات فقط یکی از قدرت‌های انسانی است برای تغییر واقعیت تاریک و حرکت به سوی حقیقت. همان حقیقتی که هر چه بیشتر از آن تعریف به دست بدهیم، گسترده‌تر و دورتر هم می‌شود .

با زیبایی یک داستان، با استواری آن بر سبک و هنر ادبیات، کلمات آن کلماتِ دروغ، ریا، مردم فریبی، اعدام، فقر، بی‌سوادی، غارت و ... و ... را بی‌آبرو می‌کنند، به کلمات عشق و انسان و آزادی و درخت و پنجره و ... اعتماد به نفس برای بقاء می‌دهند و از همه‌ی این‌ها آشنازدایی می‌کنند.


شما از ادبیات واقع‌گرا یا به اصطلاح رئالیستی صحبت می‌کنید؟


در زمین ادبیات، یا به عبارت دیگر در دنیای واقعیت داستانی رخ می‌دهد، نه در واقعیت عینی و نه در یک گزارش ستون حوادث و نه از نوع ریالیزِم بدوی. واقعیتِ داستانیِ داستان نو منظورم است.


از مشخصات قاتل داستان‌تان برای‌مان بگویید و تفاوت او با قاتلان و آمران قتل‌های زنجیره‌ای.


قاتل در داستان « نگو کثافت بنویس!» نه از نوع آن قاتلی است که در مشهد فاحشه‌های بی‌پناه را می‌کشت و نه از نوع «سعید امامی». او حتی افعی شب هم نیست. نگاه ساده‌لوحانه‌ی روزنامه‌های زرد این لقب را به او داده‌اند. او دلایل پیچیده و خاص خودش را دارد. اگر داستان درست کار کرده باشد، شاید استعاره‌ی اینها هم بتواند باشد.

اصطلاح جهان‌بینی ارسطویی – افلاطونی را حداقل برای رمان « سانسور یک داستان عاشقانه ایرانی» بحث‌انگیز می‌دانم. در « کتاب ارواح شهرزاد » سعی کرده‌ام نظرم را درباره‌ی ادبیات بنویسم. این که ادبیات: در واقع تبدیل کردن جهان واقعی به کلمات است، آن هم نه فقط با تقلید از زبان روزمره که با تلاش برای ساختن زبان خاص خود و زبانی متمایز (با گوشه چشمی به نظریه‌ی تمایز و همچنین بحث عدم وصال نشانه‌ها به مصداق‌ها.) در « سانسور یک داستان عاشقانه ایرانی » خواسته‌ام یک داستان عاشقانه و داستان سانسور شدن آن رابنویسم. همین. (به نظرم تا حالا در یک سری مقاله و در گفت و واگفت‌هایی هم در ایران و این ور آن ور، به سهم خودم، درباره سانسور نوشته و حرف زده‌ام و باز هم، پس دیگر می‌تواانستم بنشینم و داستانم را بنویسم. زیرا، همه‌ی، به قول شما «کشش و کوشش‌ها» برای کلمات است. شاید شباهت «نگو کثافت بنویس !» و « سانسور یک داستان ... » در این باشد که در هردو قاتلان زنجیره‌ای حضور دارند. یک سانسورچی هم یک قاتل زنجیره‌ای رسمی است که کلمات را مخفیانه یا آشکارا خفه می‌کند. با خفه شدن کلمات ، نویسنده‌ی آن هم اگر خفقان نگیرد مسخ می‌شود.


شما از نویسندگانی هستید که همواره با سانسور درگیر بوده‌اید. تجدید چاپ «دل دلدادگی» پس از چاپ دوم متوقف شد. رمانِ «تن تنهایی» آماده‌ی چاپ است، اما هنوز منتشر نشده و ممکن است در این شرائط منتشر نشود. به رغم این تضعیقات موفق شدید که موضوع سانسور و خودسانسوری را که به خودی خود بازدارنده و ویرانگر است، به ادبیات داستانی مبدل کنید. یعنی ما واقعاً از شکست‌هامان می‌تواانیم یک پیروزی بسازیم؟


دقیقاً می‌تواانیم. به کوری چشم دشمنان زیبایی‌های انسان می‌تواانیم. می‌تواانیم نه فقط از شکست‌هایمان، که از رنج‌هایمان، زشتی‌هایمان و اسارت‌هایمان شادخواری و آزادی بیافرینیم. اگر غیر از این بود که مثلاً از دوره‌ی قیچی و سانسورِ « محرمعلی‌خان» در زمانه‌ی «رضا شاه» که دیگر ادبیات ایران باید خفه شده و هفت کفن پوسانده بود و فقط ناادبیات دولتی مانده بود. ولی می‌بینیم که ادبیات ایران با همه‌ی زخم‌هایی که به تن دارد، هنوز نفس می‌کشد. روز به روز هم بر تعداد شاعران و نویسنده‌هایش اضافه می‌شود.

مطمئنم که رمان « تن تنهایی » در این شرایط اجازه چاپ نمی‌گیرد . در مورد دلِ دلدادگی هم مطمئن نیستم که به خاطر سانسور است یا اهمال نشر زریاب ( علمی ). جناب آقای علمی چهار سال پیش کتباً به من قول داد که تا چند ماه بعد این کتاب را تجدید چاپ می‌کند. چهار سال گذشته. ناشران خوب دیگری آماده‌اند این رمان را چاپ کنند. ولی زندانی شده است. چرا؟ نمی‌دانم. درباره‌ی رفتار این ناشر با این رمان داستان‌هایی دارم که روزی که طاقتم طاق شد، می‌نویسم‌شان. نویسنده‌ی ایرانی که فقط از یک سو و دو سو تحقیر نمی‌شود.


منتقد نیویورکر در نقد کتاب شما به این نکته اشاره می‌کند که «استعاره زائیده‌ی استبداد است». عده‌ای در ایران گمان می‌کنند سانسور به شکوفایی ادبیات یاری می‌رساند.


«جیمز وود» در نقد این کتاب جمله‌ی جالب‌تری دارد. می‌گوید:
Novelists fret over how to get their characters into and out of rooms, but what if their characters weren’t allowed to be in those rooms in the first place?

اشاره‌ی او به نویسندگان غربی است که با کمترین محدودیت‌ها می‌نویسند. در ابتدای همین نقد هم می‌گوید (نقل به مضمون) که در زمانه‌ای که چالش سخت ما انتخاب بین لیوان قهوه‌ی بزرگ و متوسط است [ در استار باکس ] و ... ما از زندگی چه می‌دانیم، وقتی که سیر و سفر ما فقط در قاره‌ی بی‌مرز گوگل است ...

درباره‌ی استعاره زاییده‌ی استبداد هم، گمانم جمله‌اش را در بافت و دیسکورس نیویورکری و هارواردی‌اش باید خواند. تصور نمی‌کنم نظر منفی درباره‌ی استعاره داشته باشد. وگرنه هر داستانی اگر در آن به عمد هم از استعاره پرهیز شده باشد دست آخر کل آن (اگر ساز و کارش درست باشد) به یک استعاره‌ی بزرگ و فراگیرتبدیل می‌شود. همین طور هم گمان نمی‌کنم که دارد از سانسور تعریف می‌کند. نظرش این است که در کشورهای دیکتاتورزده ادبیات آن قدر جدی گرفته می‌شود که سانسور شود. به عبارت دیگر حرفش یا اندوهش این است که در غرب ادبیات آن چنان که باید جدی گرفته نمی‌شود.


سانسور اما در مجموع پیامدهای مخرب دارد...


سانسور در هر حال و به هر شکلش ویران‌کننده است. تکرار می‌کنم که آدم‌ها را مسخ می‌کند. نه فقط هنرمندان را که حتا افراد آن طرف خط را. این گونه افراد یک موقع چشم‌شان باز می‌شود و می‌بینند که گناه توقیف ده‌ها نشریه یا قتل و قتل‌هایی برگردن‌شان است و دیگر نمی‌تواانند آن جان‌های گرفته شده را برگردانند. در مورد آن عده‌ای که گمان می‌کنند سانسور به شکوفایی ادبیات ایران کمک کرده، باید عرض کنم که اولاً فراموش نکنیم که این افراد در ایران در شرایط سختی زندگی می‌کنند و می‌نویسند. گاهی مجبور می‌شوند حرف‌هایی بزنند. بد نیست کسانی که در امن و امان خارج زندگی می‌کنند آن فشارها و سختی‌ها راهم در معادله‌های قضاوت‌شان دخیل بدارند. احتمالات بروز ضعف یا ایستادگی در شخصیت‌های انسانی وجود دارد. شاید اینها این حرف‌ها را می‌زنند بلکه عشوه‌ای آمده باشند تا کتاب‌شان اجازه‌ی چاپ بگیرد، شاید نقطه ضعفی دست جنابان دارند، شاید زیر فشار مستقیم یا غیرمستقیم هستند. یا شاید به اشتباه حرفی پرانده‌اند. نمی‌دانم. بر افردی که در کشور پیچیده، تاریک روشن و در ضمن آشفته‌ای نظیر ایران زندگی می‌کنند، نمی‌توان به آسانی داوری کرد. این گونه ضد و نقیض گویی‌ها را هم باید جزو آسیب‌های دستگاه سانسور بدانیم.

به امید روزی که کانون نویسندگان ایران جایی داشته باشد و قراری و جلساتی جمعی .


امیدواریم این آرزو ساده روزی تحقق پیدا کند. راوی جنایتکار «نگو کثافت بنویس» زیبایی را ستایش می‌کند و بر کلام تسلط دارد، به قربانیانش عشق می‌ورزد و مانند یک نویسنده‌ی چیره‌دست از هوش تخیل بهره‌مند است. این همه شباهت میان یک قاتل و نویسنده کمی ترسناک است.


نکته‌بینی قشنگ و تیزی است: نویسنده، سانسورچی و بازجو. درست است، هر سه هم با کلمات سر و کار دارند. یکی می‌آفریند، یکی تکه تکه‌اش می‌کند و آن یکی همان تکه‌پاره‌ها را قلب می‌کند و با مشتی دروغ به هم می‌دوزد و تحمیل می‌کند. منتهی چون بازجوهای ایرانی رمان نمی‌خوانند تخیل‌شان ضعیف است و داستان‌های باورناپزیر و ضعیف سرهم می‌کنند. سانسورچی‌ها مجبورند رمان و داستان بخوانند، آن هم با دقت. برای همین در طول این سی ساله دیده‌ایم که تفکر بسته‌ی تعدادی از آنها بعد از مدتی کارِ سانسور کمی باز شده کمی هوشمند شده و یا حتا شخصیت‌شان کمی تغییر کرده که از کار هم برکنار شده‌اند .

گمانم براین است که یک نویسنده‌ی هوشمند با تخیل قوی و بلکه جهانی یک طورهایی می‌توااند بر سانسور و شاید هم بازجو چیره شود. گرچه ده‌ها زخم آشکار و پنهان بر روانش خواهد ماند. اگر فراست نویسندگی‌اش، اگر روانکاوی خویشتنش (خودآگاهی‌اش و داوری بی‌رحمانه بر خویشتنش) و اگر تخیلش بر خود قوی باشند، می‌توااند از ناسور شدن این زخم‌ها جلوگیری کند. زخم سانسور درمان‌شدنی نیست، ولی شاید بتوان از عفونت و گسترش آن در روح جلوگیری کرد. نویسنده اگر نتواند این درمان را ادامه دهد دست آخر به شخصیتی حقیر تبدیل می‌شود.

بله شباهتی بین نویسنده و یک قاتل هوشمند هست. شاید بهتر باشد بگوییم که دو خط موازی هستند که در دو سوی مخالف امتداد می‌یابند. قاتل برای گرفتار نشدن نقشه می‌کشد، پلات می‌زند، رابطه‌های فریبنده‌ی علت و معلولی بین خود و مقتول برقرار می‌کند. در واقع تلاشش این است که داستان دروغین بی‌گناهی خود را باورپذیر کند. یا به قول کالریج «تعلیق ناباوری» ایجاد کند. یک طورهایی همان کارهایی را می‌کند که یک نویسنده با پلات، با تکنیک‌های باورآوری و پرداخت شخصیت‌های داستانش.


شما سانسور را فراتر از سلطه‌ی دولت می‌دانید. درست است؟


خیلی جاها گفته‌ام که به دو نوع سانسور معتقدم. سانسور دیوانی که همان دم و دستگاه بوروکراتیک دولتی است که رسماً و آگاهانه سانسور می‌کند. دومین: سانسور میدانی یا اجتماعی است. یعنی نوعی سانسورِ غیراداری، آشکار و پنهان که اجتماع تحمیل می‌کند: آدم‌های کله‌خشک، امل، متعصب، تحمیل اجباریِ رسم‌ها ، قوم‌پرستی‌های افراطی، بنیادگرایی دینی، نهادها و گروه‌های غیر دولتی و حتی هنرمندان بیگانه با مدارا و ... که هم خود حذف می‌کنند و هم غیرمستقیم به دستگاه‌های دولتی نشانی می‌دهند و فشار می‌آورند که حذف و حذف و حذف کنند. این‌گونه آدم‌ها همه جا هستند، در خانواده‌هایمان، در همسایگی‌مان، محل کارمان، در پیاده‌روها ... مثلاً شاید نویسنده‌ی خوب و گوشه‌گیرمان « یعقوب یادعلی » ابتدا گرفتار این نوع سانسور شده باشد که بعد متأسفانه حکم زندان هم گرفت. این دو نوع سانسور همدیگر را تغذیه می‌کنند، به هم الهام می‌رسانند. به گمانم تا زمانی که ما ایرانی‌ها نتوانیم ریشه‌های تاریخی، جامعه‌شناختی ذهنی( روانی ) و سنتی سانسور اجتماعی را دقیقاً واکاویم و آن را در ذهن خودمان و جامعه‌مان به بحث بکشانیم و به طریقی این عقده را جراحی نکنیم، سانسور دیوانی همه وقت و در هر شرایطی بر ما غلبه خواهد کرد.


از نظر فرهنگی و تاریخی چی؟ سانسور چقدر فرهنگ ما ریشه دوانده؟


سانسور همیشه در ایران وجود داشته. به کتیبه‌های شاهان بر سینه‌ی کوه‌ها نگاه کنید. من آنها را دوست دارم و برایشان احترام قائلم. اما این کتیبه‌ها فقط صداهای رسمی و تنها صدای یک شاه‌اند. از صداهای دیگر انسان‌هایی که در آن زمان‌ها زندگی می‌کردند، رنج می‌کشیدند، مجازات می‌شدند، و شادکامی‌های هم داشته‌اند نشانه‌ای و صدایی نداریم. بعدها هم هر حکومتی که سرکار آمده اسناد حاکمان قبل را نابود کرده و تاریخ را هم به میل خودش عوض کرده. از سانسور و عوض کردن اسم خیابان‌ها و کوچه‌ها هم نگذشته‌اند.


در طی بیست سال گذشته دستگاه ممیزی چه تغییراتی کرده و چگونه نهادینه شده؟ سانسور در دهه‌ی اول انقلاب به چه شکل اعمال می‌شد و امروز به چه شکل اعمال می‌شود؟


سیر بوروکراتیک سانسور در سی سال اخیر را یک طورهایی داستانی، در « سانسور یک داستان عاشقانه ایرانی » نوشته‌ام. خلاصه می‌تواانم بگویم که: اولین طوفان توقیف ده‌ها مجله و روزنامه در سال‌های اولیه‌ی بعد از انقلاب رخ داد ولی هنوز وضعیت سانسور کتاب قوام و رویه‌ی ثابتی نگرفته بود. تا آن‌جا که یاد دارم در اواخر دهه شصت، به طور کلی وضع به این صورت بود که ناشر دستنویس یا متن حروفچینی‌شده‌ی کتابی که قصد چاپش را داشت به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی می‌برد و تلویحی یا مستقیم اجازه‌ی چاپ می‌گرفت. طبق قانون اساسی جمهوری اسلامی هر گونه ممیزی ممنوع است. و در آن زمان هنوز اندک قباحتی ولو ظاهری وجود داشت. اولین کتاب من « سایه‌های غار » همین طورها مجوز گرفت . حالا که برگشتم به گذشته یادم آمد. کتاب ماه‌ها در ارشاد مانده بود. به ناشر گفتم خودم می‌روم تهران دنبالش. در یکی از اتاق‌های وزارتخانه سرانجام رسیدم به کارمندی عصبی و بددهن. احترامی در کار نبود. طرف خیلی بی‌اعتناء بعد از چندین دقیقه جستجو گفت کتابت گم شده. پرسیدم آخر مگر می‌شود. داد زد که می‌شود. اینجا بمباران شده. دوران جنگ بود و یک بمب عراقی در فاصله‌ای دور از آن ساختمان کافکایی منفجر شده بود. بهانه بود. سرپوشِ ناچیز شمردن و تحقیر ادبیات بود. آن زمان دستنویس خیلی از کتاب‌ها در ارشاد گم گور می‌شد. اصرار زیاد من کار را خراب‌تر کرد . نزدیک بود که به فحش کشانده شوم. طوری رفتار می‌کرد که انگار معصیت و خطای بزرگی مرتکب شده‌ام که یک مجموعه داستان نوشته‌ام.

بعد رویه این شد که وزارت ارشاد به ناشران می¬گفت که ما کار شما را ممیزی نمی‌کنیم، آزادید که بروید چاپ کنید ولی برای خروج کتاب از چاپخانه باید از ما مجوز بگیرید. طبیعی است که ناشران مستقل که حمایت گشاددستانه‌ی دولتی نداشتند، ناراضی بودند که چنین ریسکی را بپذیرند؛ که سرمایه‌ی اندکشان را صرف کتابی کنند که اگر مجوز خروج از چاپخانه نگیرد، باید در انبار آن بماند، هزینه‌ی انبارداری‌اش هم پرداخت شود تا سرانجام مقوا شود. این ترفند ناشران را هل می‌داد به سمتی که خودشان سانسورچی بشوند و از ترس بر باد رفتن سرمایه، کتاب به اصطلاح مشکوک چاپ نکنند. طعم تلخ این‌گونه سانسور را هم چشیده‌ام. زنده‌ یاد هوشنگ گلشیری مجموعه داستانی از یاران جلسه‌های پنجشنبه‌ها گرد آورده بود و ناشری هم آن را چاپ کرد. من کتاب راهرگز ندیدم. کتاب مجوز خروج از چاپخانه نگرفت. ناشر بعد از بارها رفت و آمد به ارشاد آخر سر مجبور شد کتاب را مقوا کند تا اقلاً چندرغازی از فروش مقوا نصیبش شود.


بله. اگر اشتباه نکنیم مجموعه داستان «خوابگرد» که چاپ شد، اما از چاپخانه بیرون نیامد، جز چند نسخه‌ی اندک که آنها هم دست به دست می‌گشتند...


در همین دوران بود رویارویی دیگرم با سانسور به خاطر کتاب هشتمین روز زمین. ناشر سه هزار نسخه چاپ کرده بود. زنگ زد که شهریار بلند شو بیا تهران، بیچاره شدم . 16 مورد ایراد گرفته‌اند. برای تعویض 16 جمله در سه هزار جلد باید صحافی همه‌ی نسخه‌های چاپی باز می‌شد، و گمانم، بایستی چهل و هشت هزار صفحه از کتاب بیرون کشیده می‌شد و عوض می‌شد و دوباره چاپ می‌شد .

ایرادها بیشتر در مورد کلمات پستان و ران بودند. آن موقع می‌شد مأمور سانسور را ملاقات کرد و با او بحث کرد. داستان آن روز در ارشاد را در همین رمان آخر نوشته‌ام. بدون هیچ تغییری طنز است. جوان و پرشور شروع کردم از اعضای بدنِ داستان‌هایم دفاع کردن. مثلاً در داستان «سارای پنجشنبه» صحنه‌ای بود که افسر وظیفه از کمر معلولِ برگشته از جنگ، به نامزدش نگاه می‌کرد و روایت می‌کرد که نگاهم از گردنش می‌سرد به برجستگی پستان‌هایش و از احساسی که به آنها ندارم چندشم می‌شود.
داد و فریاد می‌کردم که آقا این دارد می‌گوید چندشم می‌شود، آخر کجای این تحریک کننده است. یکی دو ساعت بحث کردیم و مواردی را پذیرفت. من برای چاپ کارهایم قانونی برای خودم داشتم. اگر تغییرات سانسور در حد تبدیل کردن پستان به سینه باشد، تغییر می‌دادم، وگرنه اگر می‌دیدم که تغییرات پیشنهادی به داستان لطمه می‌زند، از خیر چاپش می‌گذشتم.

موقع برگشت از ارشاد، نشسته بر ترک موتور قراضه‌ی ناشر مشهور و خوشنام تهران، در حالی‌که گل‌آبه‌ی باران از چرخ ماشین‌ها به سر و صورت‌مان پاشیده می‌شد به او گفتم:
ـ طرف چهار تا پستان و سه تا ران بهمان بخشید.
و هیچ کداممان نخنیدیم.
کمی دورتر بر سردر یک بیمارستان دیدیم یک پارچه‌نوشت بسیار بزرگ را که بر آن نوشته شده بود: سمینار سرطان پستان.

سال‌ها بعد آن آقای سانسورچی را در یک نشست عمومی ادبی دیدم. ریش پرفسوری گذاشته بود و پیپ می‌کشید. می‌شد نتیجه گرفت که داستان‌هایی که خوانده بود چندان بی‌تأثیر هم نبوده‌اند.
این رویه هم شاید به خاطر اعتراض ناشران یا ننگ مقوا شدن کتاب‌های زیادی عوض شد. قرار بر این شد که ناشران کتاب حروفچینی شده را به ارشاد بدهند تا خوانده شود و ایرادهایش گرفته شود. ارشاد هم در یک یا چند برگه بدون هیچ سربرگ و نام و نشانی، شماره‌ی صفحه و سطرِ جملات مورددار (به زعم سانسورچی) را ردیف می‌کرد که باید عوض شوند و بعضی از داستان‌ها را هم که غیر قابل چاپ اعلام می‌کرد. این رویه کم کم تکامل معکوسش را ادامه داده تا حالا.

دیگر ملاقات سانسورچی و بحث با او ممکن نیست. تا آن‌جا که می‌دانم، در این زمان، ناشر نسخه‌ی تایپی را می‌سپارد به یک منشی در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی. بعدها باید ماه به ماه، سال به سال به آن جا برود و بر یک تابلو، لیستی را بخواند که آیا کتابی از او هم جزو کتاب‌های مجوز گرفته هست، که آیا کتابی از او اصلاحیه خورده و انگار سکوت ِ لیست یعنی عدم مجوز. درست مانند خانواده‌های دستگیر‌شدگان یا کشته‌شدگان که به اوین یا پزشک قانونی می‌روند و لیست‌ها را می‌خوانند که اسم فرزند برنایشان در آنها هست یا نه. کتاب‌هایی که باید تصحیح بشوند مانند زندانیان هستند و کتاب‌هایی که چاپشان ممنوع شده مانند کشته شدگان.


آقای مندنی‌پور! حالا البته یک اتفاق دیگر هم افتاده. چون درین سی سال بسیاری از سانسورچی‌ها از برکت سانسور ادیب شده‌اند یا احساس می‌کنند ادیب اند، ولی در حق آنها ظلم شده، تلاش می‌کنند با استفاده از نهادهای دولتی عدالت را برقرار کنند. یعنی نویسنده‌های واقعی را کنار بزنند و خودشان بر جای آنها قرار گیرند. درین میان پیش می‌آید که کتابی که برای مثال ترجمه شده در دهلیزهای اداره‌ی مخوف گم شود و کسی، از خویشان یا دوستان سانسورچی یا اصلاً خود او از روی آن بنویسد و به نام خود چاپ کند، بعد کتاب ناگهان بعد از مثلاً سه سال که دیگر بازارش را از دست داده پیدایش شود، و ازین داستان‌ها بسیار است. و شما هم که حالا در آمریکا زندگی می‌کنید، جایی که یکی از شاعران ما و یکی از فعالان کانون نویسندگان خودش را کشت...


وقتی داشتم این مصاحبه را کار می‌کردم خبر خودکشی «منصور خاکسار» آمد. شاعرانسانی گرانمایه، عاشق زندگی و آزادی که مشهور بود شانه‌هایش برای گریه‌ی همه دوستانش جا دارد. خودش سر بر شانه‌ی مرگ گذاشت و گریست. در مقابل چنین مرگ‌ها و از دست دادن‌هایی این حرف‌هایی که نوشته‌ام همه پوچ و مجنونانه و خیره‌سرانه‌اند.