زندگی روزانه‌ی انسان‌ها و جنون

نگاهی به رمان «چه کسی از دیوانه‌ها نمی‌ترسد؟»

سروش علیزاده

سروش علیزاده - «چه کسی از دیوانه‌ها نمی‌ترسد» نوشته‌ی مهدی رضایی، داستان‌نویس جوان با این جملات آغاز می‌شود: «همه‌ی آدم‌ها دیوانه‌اند. فقط نوع دیوانگی آن‌ها فرق می‌کند. شاید همین حرفم کافی است که دیگران بفهمند که خودم چقدر دیوانه‌ام.»

این رمان دارای چند خصوصیت است: نخست اینکه متنی ۱۳۰ صفحه‌ای است و دیگر اینکه داستان یک شخصیت اصلی دارد و چند شخصیت فرعی و برای همین هم بار روایت هیچ‌گاه از دوش شخصیت اصلی برداشته نمی‌شود. همه این‌ها اما دلیل بر رمان نبودن این اثر نیست، با این حال من را به این فکر واداشته که بگویم با داستان بلندی به نام «چه کسی از دیوانه‌ها نمی‌ترسد؟» رو به رو هستم. داستان بلند و یا‌‌ همان رمانی که در بخش نخستش آرام آرام به معرفی شخصیت‌هایش می‌پردازد.

کاراکترهایی که همگی بر خلاف ظاهر موجه‌شان، شخصیت‌هایی نامتعارف دارند و البته نه روان‌پریش. تا آن حد که در زندگی روزمره در تمام اطرافیان و افراد دور و بر می‌توان دید همه به نوعی با این مشکلات روانی دست به گریبان‌اند. راوی داستان این موضوع را به این شکل بیان می‌کند: «فقط این را می‌دانم اگر من و امثال من مثل دیوانه‌ها در یک حصار حبس نشده‌ایم، دلیلش این است که راستی و صداقت دیوانگی خودمان را به همه نشان نداده‌ایم.»

شخصیت اصلی این رمان، «آرمان» نامی است که دبیر دبیرستان است. درگیری آرمان با دبیر دیگری‌ست به نام «سید» که دارد قشر سنتی جامعه‌ی شهری را نمایندگی کند. این دو در یک جدال دائمی به‌سر می‌برند. آرمان نماینده‌ی قشر متوسط جامعه‌ی شهری است و با همسرش که در دفتر یک مجله کار می‌کند، در آپارتمانی زندگی می‌کنند. در همسایگی آنها مردی به نام آقای «شاهی» زندگی می‌کند که وبلاگ‌نویس حرفه‌ای است و تا حد زیادی مرموز است و به گفته‌ی راوی «حنجره‌اش سوراخ» است و با دستگاه مثل یک «ربات» حرف می‌زند و هیچ اطلاعاتی هم از گذشته‌اش در دست نیست.

یکی از ویژگی‌های رمان «چه کسی از دیوانه‌ها نمی‌ترسد؟» ساخت فضای شهری در تمامی ساختار و کلیت متن است، از آغاز تا انتها که مدرنیته را به خوبی با روایت داستانی پیوند می‌زند. نویسنده اگر با کلمه پارک می‌سازد و یا مترو خلق می‌کند، یا از آپارتمان و نوع رابطه‌ی انسان‌ها بحث می‌کند، در هر حال گرایش به زندگی بومی دارد؛ اما بومی ، نه در آن مفهوم که روایت فقط در یک منطقه شکل بگیرد بلکه در داستان فضایی از زندگی شهری ساخته می‌شود که می‌تواند در تهران باشد یا اصفهان و یا رشت؛ تاشکند و یا حتی دمشق؛ در هر شهری که در یک کشور جهان سومی قرار داشته باشد، با همه‌ی روابطی که در چنین شهری بین انسان‌ها می‌تواند شکل بگیرد.

بی‌اطلاعی و عدم درک مردم از همدیگر، معضلات یک جامعه شهری، بدون فریاد زدن‌های روشنفکرمآبانه و شعار دادن نویسنده در آنچه که می‌نویسد به خوبی منعکس شده است. نویسنده فقط آنچه را که اتفاق افتاده می‌نمایاند و قضاوت و نتیجه‌گیری را بر عهده مخاطب می‌گذارد. نمونه‌ای از این روابط‌ها و معضلات را در نامه‌هایی که نگار همسر آرمان از مجله به خانه می‌آورد و برای آرمان می‌خواند می‌توانیم ببینیم. آرمان که برای شاگردانش دبیری دلسوز است بر وقایعی که برای افراد داخل نامه‌ها اتفاق می‌افتد می‌خندد و آنها را به سخره می‌گیرد.

اینترنت و وبلاگ در جای جای این داستان نقش دارد و اگر به بافت و نوع نوشتار مهدی رضایی در این اثر دقت کنیم، مثل این است که با صفحات یک وبلاگ رو به روییم که گاهی در آن میان هر پستش با عکس‌هایی هم همراه شده است. استفاده از عکس و نقاشی در داستان ایرانی چیز تازه‌ای نیست و پیش از این در آثار رضا براهنی و ابوتراب خسروی و نویسندگان دیگر هم دیده شده است. نویسنده برای اجتناب از به‌کارگیری صنعت «دخالت نویسنده در متن» حرف‌های خودش را از زبان پست‌های وبلاگ آقای شاهی بیان می‌کند و در انتهای داستان هم با وبلاگی از خود راوی رو‌به‌رو می‌شویم که وقایع از روز اول ازدواج تا زمان بازگو کردن راز وبلاگش را برای همسرش در آن ثبت کرده است. در پایان معلوم می‌شود که این وبلاگ در واقع داستانی است که مخاطب مشغول خواندنش بوده است. آمیختگی وبلاگ‌نویسی با داستان، آن هم به‌گونه‌ای که مخاطب را پس نمی‌زند، یکی دیگر از وی‍‍ژگی‌های داستانی است که رضایی نوشته و منتشر کرده است.

مهدی رضایی در داستان بلند خود مانند داستان‌های پلیسی از یک طرح و پیرنگ و طرح توطئه‌ی هوشیارانه بهره برده است. او سه ماجرا برای کشف می‌سازد و به مخاطب عرضه می‌کند: نخست مالیخولیای عشق آرمان به نسترن است که بعد از ازدواج هم ر‌هایش نمی‌کند و در جای جای زندگی آرمان و نگار نقش دارد و تأثیرگذار است و فکر خیانت ذهنی به نگار هیچ‌وقت آرمان را‌‌ رها نمی‌کند و ارجاع‌هایی که به فیلم «بی‌وفا» در جای جای متن می‌دهد این ذهنیت را در مخاطب بیشتر می‌پروراند. دوم مزاحمت‌های تلفنی یک شخص مشترک به آرمان و نگار و رفتار‌های زندگی مشترک این دو و نوع ارتباطشان با دیگران شالوده این متن را می‌سازد و ماجراهای دیگر به صورت پاساژ‌هایی فرعی در کنار این خط سیر اصلی حرکت می‌کنند. سرانجام، مرگ مشکوک آقای «شاهی» و تحت اتهام قرار گرفتن آرمان، حمله‌ی «ببو» به مرد میوه فروش، کشف جسدی در خانه شاهی که گلویش سوراخ نیست و افسر پلیسی که انگار به نوعی مشغول لاپوشانی این مرگ مشکوک در خانه شاهی است! طریقه‌ی کشته شدن فاسق و چگونگی خارج کردن جسد از خانه‌ی دختر‌هایی که نامه‌هاشان به تناوب در گستره‌ی داستان توسط نگار خوانده می‌شود و حتی عکس‌های شکار شیر که در متن کار شده است، صحنه‌های گروتسک و خشونت‌باری را رقم می‌زند. این صحنه‌ها با ظرافت در متن داستان ارائه شده و از آن‌ها می‌توان برداشت‌هایی انسانی کرد. در این میان شاید ورود نسترن در پایان کار و مقابل هم قرار دادن نسترن خیالی و نسترن واقعی چندان موفق و جذاب از کار در نیامده‌اند،‌‌ همچنین ورود خواهر نگار هم نتوانسته مؤثر باشد و نقش لازم را در داستان ایفا کند. با این حال شخصیت‌پردازی در کار وانهاده نشده و ایجاد تعلیق شاید به دلیل داشتن یک پیرنگ قوی و زبان نسبتاً قابل قبول و مناسب شخصیت راوی و لحن دیالوگ‌هایی تقریباً موثر مخاطب را با داستانی نسبتاً موفق رو‌به‌رو می‌کند و نوید نویسنده‌ای را می‌دهد که در آینده حرف‌های بسیاری برای گفتن خواهد داشت

منبع:رادیو زمانه.

هنری جیمز، راوی مرددِ سنت و مدرنیته

نگاهی به داستان بلند «دیزی میلر»، نوشته‌ی هنری جیمز و «دانای کل محدود به ذهن» یا «راوی مردد» در ادبیات داستان جهان در بستر پیدایش مدرنیسم در آمریکا

ونداد زمانی

ونداد زمانی - سهم خلاقیت و نوآوری‌های هنری جیمز در شگردهای رمان‌نویسی و نقش او در تحولِ شیوه‌ی روایت در ادبیات داستانی انگلیس‌زبان بر کسی پوشیده نیست. ویژگی اصلی راویان داستان‌های او و حتی شخصیت‌های اصلی ماجراهای تخیلی که او خلق کرده است در این نهفته است که هیچکدامشان قدرت تصمیم‌گیری ندارند. دست و پا زدن‌های قهرمانان و تردید راویان در آثار او برخاسته از ذاتِ پرشتابِ دوره‌ی گذاری است که غرب و به‌ویژه آمریکا در پایان قرن نوزدهم میلادی با آن دست به گریبان بود.

در اوج شیفتگی عمومی دنیای غرب به دستاوردهای انقلاب صنعتی، هنری جیمز توانست در آینه‌ی آثارش  از یک سو ولعِ سیری‌ناپذیرِ تغییر در دلِ مدرنیسم و از سوی دیگر تلاش لجوجانه‌ی سنتِ اشرافی برای حفظ ارزش‌هایش را بازتاب دهد. این نویسنده‌ی زبردست آمریکایی نه تنها منعکس‌کننده‌ی تحولات سریعِ ناشی از برقراری نطام تازه‌ای معیشتی در غرب و به‌ویژه در آمریکا بود، بلکه به سهم خود با ابراز تردید ذاتی توانست تفاوت و تضاد عظیم بین سنت و مدرنیته را در دوره‌ی مهمی از تحولات اجتماعی و اقتصادی غرب به نمایش بگذارد.

داستان بلند (نوول) «دیزی میلر» (Daisy Miller ) در حقیقت، بیانگر رویارویی آشکارِ دو روبنای اصلی فرهنگی غرب در پایان قرن نوزدهم میلادی است. هنری جیمز در این داستان توانست وحدت ارگانیکی را تصویر کند که در آنِ واحد هم به پیچیده‌ترین شکل ممکن به آفرینش یک راوی مردد دست یابد و هم قهرمان دورویی را در داستانش بیافریند که نماینده‌ و بیانگر دوگانگی‌های عصر اوست.

داستان بلند «دیزی میلر»، سرگذشت دخترِ یک سرمایه‌دار نوکیسه‌ی‌ آمریکایی است که همراه مادر و برادر کوچکش به اروپا فرستاده شده تا بتواند به برکت ثروت تازه انباشت‌شده، فرهنگ و مرام اشرافی را تجربه کند و آن را فراگیرد. نگاهی دقیق به یکی از صحنه‌های آغازین داستان به‌خوبی نشان می‌دهد که چگونه هنری جیمز با تمهیدات ادبی خلاقانه‌ای مانند ابداع «نظرگاه دانای کل محدود به ذهن» توانست برای نخستین بار نوع تازه‌ای از روایت داستانی را در داستان‌نویسی جهان به نام خود به ثبت رساند.

دیزی، دختر جذاب، پرشور و ساد‌ه‌ی امریکایی، با روحیه‌ای سرشار از جسارت و کنجکاوی‌ «دهاتی»‌گونه است که در نخستین روزهای اقامتش در هتلی گرانقیمت در سوئیس در شهری به نام «ویل دو وه‌وی» (Ville de Vevey ) که هنوز هم از استراحتگاه‌های معروف در سوئیس است (+) با نجیب‌زاده‌ای جوان به نام «وینتربورن» (Winterbourne ) آشنا می‌گردد. او جوان دانشجویی است که به برکت ثروت موروثی زندگی‌ای کمابیش اشرافی را در اروپا در پیش گرفته است.
 

 ونداد زمانی: هنری جیمز توانست در آینه‌ی آثارش  از یک سو ولعِ سیری‌ناپذیرِ تغییر در دلِ مدرنیسم و از سوی دیگر تلاش لجوجانه‌ی سنتِ اشرافی برای حفظ ارزش‌هایش را بازتاب دهد.

آشنایی دختری که نام یک گل وحشی را بر او نهاده‌اند با مرد جوانی که به‌گونه‌ای آشکار و زمخت «زمستان‌زاده» (Winterbourne) نام دارد، بلافاصله از رویارویی آشکار بین پولداران نوکیسه آمریکا و طبقه‌ی اشرافی اروپا حکایت می‌کند. این مضمون البته بار‌ها در داستان‌های دیگر هنری جیمز نیز تکرار شده است. با این‌حال تبحر و دقت نویسنده در پرداختن راوی مردد داستان، فرصت پیش‌بینی فرجام داستان را از خواننده می‌گیرد. توانایی خارق‌العاده‌ی نویسنده را می‌توان در کالبدشکافی دقیقِ نخستین قرارِ ملاقاتِ این زن و مرد که تازه با هم آشنا شده‌اند جست‌وجو کرد.

«گل وحشی» داستان، «دیزی»، دخترِ بی‌شیله و پیله‌ای است که بدون ریا و تظاهر نشان می‌دهد از هم‌صحبتی و ملاقات با نجیب‌زاده‌ی «دماغ بالا» که البته باسواد و خوش سلیقه هم هست، خرسند شده است. او با کنجکاوی بی‌حد و سماجتی گستاخانه از مرد جوان می‌خواهد تا به بهانه‌ی دیدن قصر معروف «شیلون» در سوئیس (Chillon)، یک روز تمام را با هم بگذراند. «وینتربورن» سردمزاج از دعوتی که خودش نیز در شکل‌گیری آن نقش داشته، استقبال می‌کند.

در روز ملاقات، راوی ضمن بیان افکارِ نجیب‌زاده به خواننگان داستان اطلاع می‌دهد که «وینتربورن» احساس خوبی از انتظار در محوطه ورودی هتل ندارد. او ناراحت است که قرار ملاقاتشان در محلی صورت می‌گیرد که در معرض دیدِ مردم «عادی» قرار دارد. راوی داستان از‌‌‌ همان ابتدا تلاش می‌کند وانمود کند که به «وینتربورن» نزدیک‌تر است و به طرفداری از «وینتربورن» می‌گوید: «از دید اجداد متشخص ما، جوانی چون او، آدم با احساسی است» و پس از آن با برشمردن نگرانی‌های ذهنِ سردمزاج نجیب‌زاده از قول او می‌نویسد: «مبادا دختر آمریکایی زیادی وراجی کند و یا بخواهد در میان جمعیت با صدای بلند حرف بزند. از همه بد‌تر اینکه، شاید در درون کشتی که ما را برای بازدید قصر معروف «شیلون» به آن‌طرف جزیره‌ی «مونرو» (Montreux) می‌برد «دیزی» آرام و قرار نداشته باشد و ناخواسته و دور از مبادی آداب، توجه ناخوشایندی را در بین مسافران عادی ایجاد کند.»

راوی مرددِ داستان با یک چرخش ناگهانی به یک‌باره به وصف «دیزی» می‌پردازد و از شور و حرارت و شخصیت جذاب او سخن می‌گوید. دختر امریکایی به «فرشته‌ی سبکبالی» تشبیه می‌شود که «روح آزادی دارد». راوی دودل پا را فرا‌تر می‌گذارد و از بی‌غل و غش بودن دختر جوان حرف به میان می‌آورد و به این نکته اشاره می‌کند که با وجود آنکه زیبایی افسونگر «دیزی» همه‌ی نگاه‌ها را به سمت او کشانده است ولی دختر امریکایی «اهمیتی به نگاه‌های ستایش‌آمیز دیگران نمی‌دهد.»

صحنه‌ی‌ نخستین ملاقات به‌عنوان پیش‌درآمدی برای رفتن این زن و مرد به آن قصر «شیلون»، یکی از صفحاتِ آغازین این داستان بلند (نوول) را به خود اختصاص داده است و با این‌حال از همان آغاز می‌توان سبکِ به غایت استادانه‌ی هنری جیمز در خلق راوی دودل و مردد را بازشناخت. عبارت‌هایی مانند چون «او از انتظار بدش می‌آید، این چه جایی است برای قرار ملاقات؟»؛ «چرا مردم به ما زُل می‌زنند؟» از طرفی سردمزاجی، بدخُلقی و نخوت «وینتربورن» را آشکار می‌کند و از طرف دیگر با نشان دادن احساس جالبی که نجیب‌زاده‌ی جوان از دیدن دختر جذاب امریکایی دارد به پریشانی لحن راوی و قهرمانِ مرد داستان دامن می‌زند.

راوی داستان گویی بسیار فراموشکار است چون بلافاصله پس از نشان دادن ذوق مرد جوان از دیدن «دیزی» جذاب، با دقتی بی‌نظیر و وسواس‌گونه از دریچه‌ی چشم «وینتربورن» رفتار زمخت و عادی دختر امریکایی وصف می‌کند. از دید این مرد جوان و پرافاده متوجه می‌شویم که «دیزی» در حالی‌که گویی در حال سکندری خوردن است با قدم‌های تند و شتابزده به سمت او می‌آید.

رد و بدل شدن احساسات متناقضی که که در ذهن نجیب‌زاده، از‌‌‌ همان لحظات اول ورود «دیزی» به سالن اصلی هتل شکل می‌گیرد، با تردستی تمام نه تنها بار دیگر قضاوت راوی را زیر سئوال می‌برد، بلکه به‌گونه‌ای غیر مستقیم شخصیت دورو و داوری محدود «وینتربورن» جوان را نیز به رخ می‌کشد.
توصیفات و لحن مملو از تردید، فضای دشواری را در صحنه مقدماتی داستان به‌وجود می‌آورد که بیش از هر چیز نجیب‌زاده‌ی جوان را دستخوش تلاطم روحی نامطبوعی می‌کند که با احساس غریزی او نسبت به دختر امریکایی مغایرت دارد. «وینتربورن» که پیش از آشنایی با دختر آمریکایی هرگز با این شدت احساس علاقه نسبت به هیچ زن دیگری را تجربه نکرده و با امیدواری زیاد به این اتفاق از دید: «ماجرایی که ممکن است به رابطه‌‌ای جدی ختم شود» یاد می‌کند، اما در‌‌‌ همان حال از دید یک نجیب‌زاده‌ی «عصا قورت‌داده» تحمل رفتار و اعمالِ آزاد و بدون ادا و اصول «دیزی» را ندارد و به تعبیر خودش رفتار «دهاتی‌گونه» او را مغایر با سنت‌ها و پیش‌فرض‌هایی می‌داند که با آن بزرگ شده است.

راوی مرددی که هنری جیمز با مهارت و تردستی در ادبیات داستانی خلق کرده، نه تنها به یکی از تمهیدات بنیانی داستان‌نویسی مدرن بدل شده است بلکه او توانست با ابداعِ دانای کلی که اصرار زیادی به حقانیتِ روایت خود ندارد ادبیات را از چنگ راوی همه‌چیز‌دان و خدایگونه خارج سازد. داستان‌های هنری جیمز برای نخستین بار میخ‌های بزرگی بر روی تابوت راویان قهاری می‌زند که مفسرِ خدشه‌ناپذیرِ دنیای از پیش تعیین‌شده‌ی سنتی و مذهبی بوده‌اند.

«وینتربورن»، به با وجود آنکه به دختر امریکایی دل بسته است،اما شخصیت سنتی و منجمد او امکان پذیرش گل وحشی را ندارد. «دیزی» نماینده‌ی دنیای مدرن نیز با معصومیتی شکننده، تاب تحمل شخصیت آقای «زمستان‌زاده» را ندارد. «دیزی» در یکی از گردش‌های توریستی و بعد از به بن بست رسیدن رابطه‌اش با نجیب‌زاده‌ی جوان، در درون یک بنای بسیار باستانی دچار نوعی «تبِ اروپایی» می‌شود و می‌میرد. راوی مردِد داستان با تدارک مرگ ناگهانی دختر امریکایی هرچند به تنشِ بین سنت و مدرنیته پایانی نافرجام می‌دهد، ولی دست از تردید خود برنمی‌دارد.

راوی مردد به خوبی از عهده‌ی مسئولیتش برای گستردنِ سایه‌ی شک و تردید در  در گستره‌ی داستان برمی‌آید. هنری جیمز در دورانی داستان «دیزی میلر» را نوشت که هنوز جامعه‌ی امریکا، به تصمیم قطعی درباره‌ی مسیر آینده‌ی کشور و انتخابِ بین مدرنیته و سنت نائل نگشته بود.

داستان بلند (نوول) «دیزی میلر»، نوشته‌ی هنری جیمز توسط فرشته داوران به فارسی ترجمه و انتشارات لوح فکر در تهران آن را در تابستان ۱۳۸۶ منتشر کرده است.

در همین زمینه:

::متن کامل داستان دیزی میلر نوشته‌ی هنری جیمز به زبان انگلیسی::
:متن کامل داست:ان بلند دیزی میلر، نوشته هنری جیمز، چاپ نیویورکر::
:: متن نمایشنامه‌ای که هنری جیمز بر اساس داستان بلند دیزی میلر نوشت و منتشر کرد::

منبع:راديو زمانه

سمفونی واقعی جنگ

منبع :راديو زمانه

نگاهی به مجموعه داستان «تار‌های مرتعش» نوشته آرش سنجابی

سروش علیزاده

سروش علیزاده - «از میان تار‌های مرتعش» نوشته‌ی آرش سنجابی، داستان‌نویس و مترجم كرد، بر خلاف اکثر مجموعه‌داستان‌های این ‌روز‌ها که نامی از داستان‌های داخل مجموعه را برای عنوان کتاب برمی‌گزینند، نامی مستقل از داستان‌ها انتخاب شده و با طرح جلدی زیبا که داستان «دست» را به‌یاد می‌آورد، در خواننده کششی را ایجاد می‌کند که دست ببرد به قفسه‌ی کتاب‌فروشی برای برداشتن این مجموعه داستان.
اما آنچه سبب قضاوت در عیار این مجموعه داستان می‌شود تنها در اسم داستان یا طرح روی جلدش نیست. به جرأت می‌توان گفت که زبان فخیم و لحن متناسب شخصیت‌ها، نقطه‌ی قوت این مجموعه داستان است.

نویسنده زبان را می‌شناسد و با دایره‌ی واژگانی گسترده‌ای که دارد به‌راحتی کشش را در خوانش متن برای مخاطب امروز داستان ایرانی ایجاد می‌کند. و با جابه‌جایی آگاهانه‌ی قواعد نحوی زبان، قدرت خود را به رخ می‌کشد، بی‌آنکه این جا‌به‌جایی نحوی با عدم تناسب توی ذوق مخاطب بزند.

نویسنده از طریق لحن شخصیت‌ها از ذهنیت آنان رمزگشایی می‌کند. برای نمونه می‌توان به داستان «شش روایت از شش شاهد در مرگ معصومه» نام برد که هر کدام به نوعی با یک لحن مخصوص به خود در مورد مرده‌ی جوانی به نام معصومه اظهار نظر می‌کنند و به جز یک شاهد که اشاره می‌کند «یخ بابا... گفتم که ... هیچی بیلمیرم.» بقیه شاهد‌ها به نوعی نگاهی اروتیک به این مرده‌ی زیبا دارند و پیامی از آنچه خودشان دوست دارند در مورد معصومه بگویند بر زبان جاری می‌کنند. تو گویی که هر کسی با ظن خود یار معصومه در روایت مرگ او می‌شود. با این همه شش روایت از مرگ معصومه در هر بند مختص‌‌ همان روایت، تنها از یک اتفاق روایتی ارایه می‌دهند که با نگاه به همه‌ی شش روایت با اغماض می‌توان به یک کل داستانی دست یافت.

بازی‌های فرمی دلمشغولی اصلی نويسنده‌ی داستان‌های این مجموعه است که در داستان‌های «رشته‌های موازی» و «زیر آفتاب»، و «توی دشت» به اوج خود می‌رسد و در سایر داستان‌ها به نوعی تکرار ضعیف از یک شگرد است که همه‌ی روایت را از دو یا چند منظر نگاه می‌کنند و مخاطبی که در جست‌وجوی شگرد‌های نوین در یک مجموعه داستان کوتاه است را با اندکی دلزدگی مواجه می‌کند.
«رشته‌های موازی» سه روایت ناتمام است که به نوعی در ذهن مخاطب در هم تنیده می‌شوند و با اینکه سه اپیزود جداگانه دارد اما به راحتی در اپیزود بعدی جای گرفته و هضم می‌شود. اپیزود نخست روایت دانای کل محدود به ذهن چاه‌کنی است که در ته چاه مشغول عرق ریختن است و به دوستی فکر می‌کند که استاد او بوده و شب گذشته بر اثر سکته قلبی فوت کرده است. نویسنده در این روایت که قوی‌تر از دو روایت دیگر است، با هر کلنگ مخاطب را با خود همراه می‌کند و با توجه به‌موقع به جزئیات و ارایه دادن تصویر‌های ناب، سعی دارد توجیه کند که چرا به مراسم خاکسپاری استاد چاه‌کن نرفته است. چاهی که او می‌کند، هر آن می‌تواند گوری برای خود راوی باشد.

در اپیزود دوم، داستان چاه‌کن کتابی است که راوی اول شخص در بیمارستان می‌خواند و در همان حال از دوستش که در بیمارستان بستری است، پرستاری می‌کند.

اپیزود سوم راوی دوم شخص یا «دانای کل تخاطبی» است. راوی مردی است که خواب دیده در بیمارستان از دوستش پرستاری می‌کند و داستان مرد چاه‌کنی را می‌خواند و خود نیز هم اکنون تحت فشار شدید بازجو‌ها قرار دارد. با اینکه هر سه اپیزود ناتمام است، با در کنار هم قرار گرفتن سه اپیزود به داستانی کامل می‌رسیم.
بهترین داستان این مجموعه را می‌توان «زیر آفتاب، توی دشت» نامید. نویسنده با انتخاب راوی‌های متعدد در ابتدا با دانای کل دراماتیک نمایشی و فضاسازی‌ها و تصویرسازی‌های مناسب عطش و گرما و بوی تعفن و جنازه را به مخاطب می‌باوراند.

نویسنده بر خلاف اکثر داستان‌های این مجموعه که زبان‌محورند اما ایستا، مخاطب را با داستانی دینامیک و پویا رو‌به‌رو می‌کند و با استفاده از فرمی مطلوب و چرخش فضایی راوی‌ها از بازی‌های زبانی هم بهره می‌گیرد. شاید پرداختن به داستان‌های جنگ در روايت‌های داستان‌نویس هاي ایرانی همیشه با کلیشه‌هایی چون «پلاک» و «چفیه» و «پوتین» همراه بوده که آرش سنجابي به نرمی با این کلیشه‌ها برخورد می‌کند و از زاویه‌ای مختص به خود به مقوله جنگ می‌پردازد و نیشتری به کلیشه‌های رایج داستان‌های جنگ می‌زند تا زخم چرکین یک جنگ واقعی را با قرار دادن شخصیت‌ها در موقعیت‌های دشوار انتخاب بین مرگ و زندگی به تصویر بکشد. «مرگ فاصله سرباز و گروهبان را کم کرده» و ناگزیری و انتخاب ما را به خوانش داستانی ضد جنگ از طرف نویسنده‌ای که از نظر سنی نمی‌توانسته در جنگ باشد راهنمایی می‌کند.

تک‌گویی درونی سرباز مرده در جای جای داستان بار روایت را به دوش می‌کشد و یادآور داستان مردگان محمد حسین محمدی در «انجیر‌های سرخ مزار» است. دیالوگ‌های جذاب سرباز و گروهبان که روایتگر دیگری است به دور از دیالوگ‌های پینگ پونگی در ایجاد نقطه‌ی عدم تعادل داستان که به آتش کشیدن جنازه‌های داخل وانت است بسیار به‌جا و حساب شده عمل می‌کند.

توضیحات:
نویسنده درباره‌ی اصطلاحات خاصی که در این مقاله به‌کار برده توضیح می‌دهد:
دانای کل دراماتیک نمایشی: دانای کلی است که وارد ذهنیات شخصیت‌ها نمی‌شود و هر آنچه را که می‌بیند روایت می‌کند.
چرخش فضایی راوی‌ها: فاصله بین دو فضا در یک داستان است که نویسنده با آوردن دیالوگ آن را پر می‌کند و با این تمهید چرخشی در فضای روایت ایجاد می‌کند.
دانای کل تخاطبی: دوم شخصی که بر همه چیز احاطه‌ی کامل دارد اما خطاب به خود راوی روایت می‌کند.

شناسنامه کتاب:
از میان تارهای مرتعش، آرش سنجابی، انتشارات مروارید، تهران
 

ام اف حسین، از مشهورترین نقاشان هندی، درگذشت

منبع

http://www.bbc.co.uk/persian/arts/2011/06/110609_l41_visual_art_mfhusein_obituary.shtml

ام اف حسین در سال ۲۰۰۶، بابت کشیدن یک تابلو، علنا عذرخواهی کرد

مقبول فدا حسین، یکی از مشهورترین هنرمندان هندی، پس از چند سال تبعید خودخواسته، در ۹۵ سالگی در بیمارستانی در لندن درگذشت.

او در چند ماه گذشته، دچار بیماری بود.
مقبول فدا حسین معروف به ام اف حسین (MF Hosain)، در طول زندگی هنری خود، جوایز زیادی را برده بود و فروش آثارش سر به میلیون ها دلار می زد.
او در عین حال، شاید جنجالی ترین هنرمند هند هم به شمار می رفت.
نقاشی های مقبول فدا حسین از الهه های عریان هندو، پیروان افراطی آیین هندوییسم را به خشم آورده بود. آنها او را به هرزه نگاری و وقاحت متهم می کردند.
او در سال ۲۰۰۶ هند را ترک کرد و در سال ۲۰۱۰ به تابعیت کشور قطر درآمد.
آقای حسین همچنین دو فیلم بالیوودی ساخت؛ هر چند که هر دو فیلم در گیشه شکست خوردند.

ام اف حسین در نمایشگاه آثارش در سال 2004

این هنرمند مستقل اغلب "پیکاسوی هند" خوانده می شد و روی نسل کاملی از هنرمندان این کشور تاثیر گذاشت.

همیشه جوان

ام اف حسین با موهای سفید و ریش های بلندش، به حضور با پای برهنه در جمع ها و محافل هنری شهرت داشت.
آنجولی الا منون، هنرمند پیشرو هندی، به بی بی سی گفت که "مقبول فدا حسین هیچ وقت پیر نشد. او نیرو، طنز و توانایی شگفت انگیزش برای کارکردن را حفظ کرد."
"بی قرار بود، اغلب می گفت که هیچ وقت اتاق خوابی نداشته که در آن بخوابد. خانه به دوش و کولی بود."
اس کالیداس، منتقد هنری می گوید که آقای حسین تا دو هفته پیش از مرگش همچنان نقاشی می کشید. "او زندگی کاملی را تجربه کرد."
به گفته اس کالیداس "او می توانست هر جا نقاشی کند، در خیابان ها، در آتلیه. او سرزنده بود، فکر و بدن چابکی داشت. به سرعت فکر می کرد و به سرعت نقاشی می کشید. هیچ وقت کسی را ندیده ام که تندتر از او نقاشی بکشد."
نمایشگاه های آقای حسین اغلب مورد حمله گروه های افراطی هندو قرار می گرفت.

در سال ۲۰۰۶، مقبول فدا حسین بابت کشیدن تابلوی "مادر هند" (Mother India) علنا عذرخواهی کرد.
این تابلو زن برهنه ای را نشان می داد که روی زمین زانو زده بود و هند را خلق می کرد.
ام اف حسین همچنین قول داد که این نقاشی جنجالی را از حراجی خیریه ای که آن را به فروش گذاشته بود، خارج کند.
در سال ۲۰۰۸، دادگاه عالی هند حاضر نشد پرونده شکایت علیه آقای حسین را به جریان بیندازد؛ این دادگاه اعلام کرد که نقاشی های او هرزه نگاری نیستند و "برهنگی" در تاریخ و پیکرنگاری هند مرسوم بوده است.